Vài nét về phương thức tự sự của người Việt

                                                       I

                               

    Việc nghiên cứu văn chương vốn được coi như một trong những cách hữu hiệu giúp cho người ta hiểu một miền đất một xứ sở, và đối với người bản địa thì cũng là một  bước đi cần thiết đóng góp vào quá trình tự nhận thức của dân tộc.

    Ở ta hiện nay  việc nghiên cứu văn học chủ yếu được thực hiện  bằng cách đi sâu đánh giá phân tích các tác giả tác phẩm quan trọng, rồi từ đó hình thành nên các giai đoạn các thời  kỳ chủ yếu mà nền văn học đó đã trải qua.

    Thế nhưng để hiểu một nền văn học trong mối quan hệ với cộng đồng đã sản sinh ra nó, người ta còn có thể  đi vào nghiên cứu  theo một hệ thống khác:

  -- quan niệm toát ra từ nền văn học đó về cái đẹp cái thực, thậm chí cái không bình thường cái kỳ quặc ma quái... 

   -- Đặc điểm của nền văn học đó bộc lộ qua việc sử dụng các phương thức sáng tạo như tự sự, trữ tình.

  - Quan niệm về một thể loại nào đó (như thơ tiểu thuyết) đã ổn định trong trường kỳ lịch sử .  

 -- Quan niệm về việc phiên dịch các sáng tác từ các ngôn ngữ khác sang tiếng bản địa và câu chuyện giao lưu văn hoá nói chung   v..v...

    Trong trường hợp này, văn học được nghiên cứu theo cái cách người ta làm ra nó, cách này đặc trưng cho từng dân tộc và có sự phân biệt rõ rệt với các dân tộc khác.

    Đây cũng tức là nghiên cứu văn học từ cái nhìn của văn hoá học – một phần thôi, cố nhiên.

     Sở dĩ có thể nói đây là một hướng nghiên cứu có triển vọng bởi nó mang lại cho giới nghiên cứu, nhất là những người trẻ, một thách thức mới.  

    Vì nghĩ như vậy, chúng tôi mạo muội đi vào phác hoạ tư duy tự sự của người Việt. Đề tài quá lớn, dưới đây chỉ là một ít ghi chép sơ bộ còn tản mạn và chắp vá.

                                                       II

     Các thể tự sự  đã có mặt ngay trong văn học dân gian VN. Nhưng nếu nhìn chung đã có thể nói “trong văn hoá dân gian chứa đựng những phần mới chỉ là nguyên liệu của nghệ thuật chứ chưa phải là nghệ thuật “( 1) thì điều đó càng đúng với nghệ thuật tự sự.

     Trong truyện cổ tích, nghệ thuật tự sự còn rất đơn sơ. Mỗi truyện thường chỉ ngắn gọn, kể miệng với nhau độ mươi phút và mang in ra khoảng trên dưới ngàn chữ.
      Phần lớn các truyện này xoay quanh mối quan hệ giữa người nông dân nghèo  với  các loại nhà giàu trong làng (Cây tre trăm đốt ) hoặc nếu có mở rộng đến các loại vua quan thì mọi chuyện vẫn được hình dung thật giản dị, con đường đến với cung vua chẳng qua cũng chỉ là chính con đường làng được kéo dài (Ai mua hành tôi ). 
      Cũng có những cốt truyện khá rắc rối nhưTấm Cám bao quát gần như cả một đời người nhưng không nhiều. Về mặt kết cấu, trong các truyện cổ tích này, cốt truyện thường phát triển theo đường thẳng. Nhân vật nhiều khi chỉ được đặt một cái tên ước lệ nếu không phải không có tên, và địa điểm được nói tới cũng chung chung không cụ thể. Mô hình thế giới hiện ra trong truyện  mang nặng tính cách ước lược đến mức tối giản.

    So với cổ tích, các truyện cười là một bước tiến trong nghệ thuật tự sự.Ở đây người ta bắt đầu cảm thấy có  một sự sắp xếp nào đó để lôi cuốn người nghe vào cuộc, lại có một sự phân bổ chi tiết, lướt qua những đoạn mào đầu, dừng lại lâu hơn ở những đoạn đối thoại có khả năng làm bật ra tiếng cười.

    Với việc xuất hiện những Trạng Quỳnh,Trạng Lợn, Ba Giai Tú Xuất, truyện cười còn đánh dấu sự phát triển của nghệ thuật tự sự với nghĩa  vượt qua trình độ những mẩu nhỏ rời rạc để theo dõi những giai đoạn khác nhau trong cuộc đời một con người và ghi chép được nhiều sự kiện có liên quan đến con người đó.

    Có điều cần lưu ý mặc dầu gọi là một chuỗi mẩu đoạn ghép lại, nhưng Trạng Quỳnh vẫn chỉ có kết cấu đơn giản, những mẩu truyện nhỏ tồn tại cạnh nhau theo kiểu những viên gạch được lát liền nhau có thể kéo dài bao nhiêu cũng được mà rút ngắn lại cũng được. Hoặc có thể tạm ví đó là lối cấu trúc của con giun. Cơ thể giun gồm nhiều đơn bào giống hệt nhau, một đơn bào bị cắt rời ra khỏi cơ thể vẫn tiếp tục sống bình thường. Lối kết cấu như thế này tiện cho việc phổ biến theo lối truyền miệng nhưng không có triển vọng khi vận dụng nghệ thuật tự sự trên văn bản viết. 

                                               III

 

      Nghiên cứu và giới thiệu văn học Trung quốc ở  miền Nam trước 1975 , Nguyễn Hiến Lê là người có thế mạnh đặc biệt. Ông đọc được cả tài liệu của các học giả Trung Hoa , lại đọc được cả người phương Tây viết về Trung Hoa. Các ý kiến của ông nhiều khi mới mẻ, đột ngột là vì thế.
     Theo Nguyễn Hiến Lê, văn nhân Trung Hoa thời cổ ít tưởng tượng mà hay thuyết lý. Nhờ đọc kinh Phật, nhiều truyện tưởng tượng, nên họ mới bắt chước lối viết truyện của Ấn Độ (2).  

      Bà  Pearl Buck, khi bàn về tiểu thuyết Tàu, nói một ý tương tự. Các nhà giảng đạo Phật cũng công nhận rằng muốn cho dân hiểu đến thần thánh thì không gì bằng tả cho họ thấy là thần thánh cũng khó nhọc cặm cụi chân lấm tay bùn như họ (3).

       Đây có lẽ là một ví dụ cho thấy vai trò của tôn giáo đối với sự phát triển của tư duy tự sự.

      Cũng theo Nguyễn Hiến Lê, ngay từ đời Tống ở Trung quốc đã xuất hiện một nghề lạ là nghề kể chuyện giống như các trouveres thời trung cổ bên Pháp. Hạng người đó có tài ăn nói đi từ phố này tới phố khác, vào trong các chợ, các xóm làng đông đúc kể truyện thuê, và người ta bu lại nghe, đáp công bao nhiêu tuỳ ý (4).

      Còn các học giả Bắc Kinh thì sao ? Lịch sử văn hoá Trung quốc của nhóm Đàm Gia Kiện ghi rõ “ở Biện Kinh có trường sở kể chuyện tương đối quy mô“  và  “nghệ nhân không những có sự phân công tỉ mỉ, họ còn tổ chức thành thư hội“ (5).

       Các nghệ nhân trên thường bắt đầu câu chuyện bằng cách thắp một nén hương lên và đến khi nén hương tàn thì câu chuyện của họ cũng chấm dứt.

     Cho đến đầu thế kỷ XX, một số  nhà viết tiểu thuyết Trung Hoa  vẫn còn coi mình có vai trò tương tự như vai trò của đám nghệ nhân ấy và thích thú nhắc lại nghi thức xưa.
        Chẳng hạn trường hợp Trương Ái Linh ( tức Zhāng Ailíng, tên tiếng Anh Eileen Chang 1920-1995). Nhà văn Hồng Kông rất nổi tiếng ở Anh Mỹ này từng gọi mấy  thiên truyện của mình là Lư trầm hường thứ nhất, Lư trầm hương thứ hai .
       “Xin bạn hãy tìm lấy một chiếc lư hương đồng gia truyền đã đốm mốc xanh đốt lên bình trầm hương  nghe tôi kể về Hông Kông trước chiến tranh. Khi lư trầm hương của bạn cháy hết câu chuyện của tôi cũng sẽ kết thúc “ -- Một trong hai thiên truyện nói trên dẫn người đọc vào truyện bằng đoạn văn như vậy (6).

    Đến nay chưa thấy có tài liệu nói có sự xuất hiện của loại nghệ nhân nói trên trong đời sống văn hoá người Việt. Những cuộc trò chuyện  được hình thành ngẫu nhiên, người nào cũng là người nghe mà cũng có thể là người đứng ra kể truyện, nhưng do không ai sống hẳn bằng việc kể truyện ấy và nâng nó lên thành nghề, nên nghệ thuật tự sự nói chung không phát triển lên được.

    Trong khi ở Trung Hoa, nghệ thuật tự sự dân gian được ghi chép lại chỉnh lý sắp xếp lại  thành những pho sách dài như Tam quốc chí Thuỷ Hử, thì ở ta chỉ có Trạng Quỳnh,Trạng Lợn mà trước thời hiện đại cũng chưa ai đứng ra ghi chép.

   Nói một cách khái quát, nghệ thuật tự sự có liên quan nhiều đến trình độ trưởng thành của đời sống tinh thần và nói chung là sự phát triễn của đô thị trong lòng xã hội. Nhưng cả hai yếu tố trên (sự phát triển của tôn giáo và sự phát triển đô thị ) không phải là mặt mạnh của xã hội VN  thời trung đại. Nếu tính đến yếu tố chữ viết để ghi chép và cố định tác phẩm về mặt văn học thì sự thua thiệt của tự sự ở  xứ ta càng thấy hiện ra rõ rệt.

       

                                                   IV

           Truyện Kiều là một đỉnh cao nghệ thuật VN nói chung với nghĩa khi cần hình dung ra một con người VN cụ thể với cách xúc động cách suy nghĩ những quan niệm tổng quát về cuộc đời này, người ta nghĩ ngay đến cô Kiều, và ở chỗ này, cái việc “không ai còn muốn nhớ  thật ra Kiều là một người Tàu sống ở thời Gia Tĩnh triều Minh“ là không có gì đáng trách. Đằng sau  các chi tiết chỉ có tính cách hình thức kia là một tâm hồn VN thực thụ.

    Cũng nhờ thế, có thể nói với Truyện Kiều, văn học VN  có được một thành tựu chói lọi, nó đã đáp ứng được cái nhu cầu  thiết yếu là nắm được cái thần của con người VN  và kể ra một cách sinh động.

    Thế nhưng, khi nói về thành tựu của nghệ thuật tự sự ở tác phẩm này, không được phép quên nó được chuyển thể từ cuốn sách của Thanh Tâm tài nhân, nghĩa là mọi tài năng của tác giả chỉ bộc lộ ở việc kể chuyện một cách gọn ghẽ tinh tế tước bỏ mọi chi tiết thô thiển không cần thiết vốn có trong nguyên bản, ngoài ra không có thay đổi gì đáng kể về mặt cốt truyện.

     Mà cốt truyện thì biết bao trọng yếu đối với tác phẩm tự sự: ngay khi chỉ được xem như một bộ khung cần được đắp thêm chi tiết mới trở nên sinh động thì cốt truyện đã là một cách hình dung về đời sống, tức một yếu tố đánh dấu trình độ hiểu biết của xã hội về mối quan hệ giữa con người và hoàn cảnh  cũng như giữa con người với nhau. Mỗi khi nói đến Truyện Kiều, thường ít nhà nghiên cứu ở ta đả động tới tác phẩm trên phương diện tự sự  -- lý do là vì như vậy (7).

       Xuất hiện trước và sau Truyện Kiều, nhiều truyện nôm dân gian và bác học sáng tác trong thời trung đại đều có lối tổ chức cốt truyện tương tự theo kiểu  “ hội ngộ --lưu lạc --đoàn viên “ và khi muốn nhận xét về các cốt truyện này người ta chỉ có thể nói nó đơn giản hơn là phức tạp, gọn ghẽ thoáng đãng hơn là nhiều tầng nhiều lớp bề bộn phong phú. Nói chung, cốt truyện trong các truyện nôm thường chỉ loanh quanh trong một đời người  trói tròn trong quá trình lập nghiệp hay mưu cầu hạnh phúc của một cá nhân cụ thể mà không bao giờ bao quát được nhiều thế hệ của một dòng họ để thấy sự phát triển liên tục của con người trong một thời gian dài, và số nhân vật có liên quan thường cũng chỉ trên dưới mươi người, chứ chưa bao giờ triển khai ra tới hàng trăm nhân vật như ở các tác phẩm tự sự đồ sộ của những nền văn học lớn. (8)

                                                     V

    

        Sự biến chuyển của văn học VN thế kỷ XX là sự chuyễn biến sâu xa của cả một mẫu hình sáng tạo: từ nay mọi mặt quan niệm của chúng ta về văn chương đều đã khác đi.

      Không phải ngẫu nhiên trong nền văn học trung đại, vị trí trọng yếu thuộc về các thể trữ tình.

     Trong phạm vi một xã hội gồm nhiều làng xóm độc lập manh mún tồn tại bên nhau, và cả cộng đồng chưa tạo dựng nổi một mặt bằng văn học thống nhất, thì sự sáng tác dễ dừng lại ở trình độ nói ra để thoả mãn nhu cầu nội tâm của chính chủ thể hơn là tìm cách tác động tới các đối tượng khác.

      Ngược lại, giờ đây xã hội được tổ chức lại thành một thực thể có  trình độ tổ chức cao hơn thì sự sáng tác cũng được xã hội hoá theo nghĩa trực tiếp và cụ thể  hơn, nói nôm na  là người ta viết văn làm thơ  không phải chỉ để  tự vui với mình mà phần nhiều là để đăng  báo in sách. Trong hoàn cảnh ấy, các thể văn tự sự có chiếm một tỷ trọng cao hơn so với trước kia thì cũng là điều dễ hiểu.

     Có thể nói trước khi có Phong trào Thơ mới, sự trưởng thành của nghệ thuật tự sự là kịch bản chủ yếu của những thay đổi đã đến trên phương diện hình thức mà nền văn học  VN đầu thế kỷ XX đã trải qua. Trên bước đường xây dựng nền quốc văn mới, các nhà văn lúc ấy thể nghiệm đủ các hình thức tự sự học được từ nước ngoài.

     Hoặc đó là học của Trung Hoa: nên nhớ rằng trong suốt trường kỳ lịch sử các truyện Tàu được nhà nho xưa đọc thẳng từ nguyên văn; chỉ đến giai đoạn này do có chữ quốc ngữ, chúng mới được "diễn nôm" một cách đầy đủ, tức là phiên dịch cho mọi người biết đọc biết viết có thể đọc. Chính  những truyện Tàu này đã đóng vai trò gợi ý để hàng loạt tiểu thuyết kiểu như Phan Yên ngoại sử tiết phụ gian truân, Hà hương phong nguyệt, Đỉnh núi cành mai,Tiếng sấm đêm đông... có dịp ra đời.

    Nhưng ảnh hưởng lớn hơn và kéo dài hơn là thuộc về nghệ thuật tự sự của phương Tây mà mặc dù mới lần đầu làm quen nhưng nhiều người  thấy hình như hợp với tâm lý người Việt lúc ấy đang muốn tự đổi mới .

     Việc tập tành viết theo lối mới được triển khai từng bước mò mẫm nhưng chắc chắn và  không loại trừ cả một việc các cụ xưa thường vẫn làm là vay mượn cốt  truyện.

    Cay đắng mùi đời của Hồ Biểu Chánh là tác phẩm phóng tác từ Không gia đình của Herto Malot.

     Ngọn cỏ gió đùa (cùng một tác giả) xây dựng cốt truyện bằng cách  dựa vào Những người khốn khổ  của V.Hugo.

     Sống chết mặc bay  là một cách mô phỏng  từ Ván bi-a  của A.Daudet

     Ấy là chỉ kể  những tác phẩm vay mượn rõ rệt, còn số viết theo lối cảm đề , tức lấy  cảm hứng từ tác phẩm xứ người, thì cũng rất nhiều.

     Ngay từ cái tên, người ta đã thấy Dế mèn phiêu lưu ký (1941) của Tô Hoài là có họ hàng xa gần với Tê-lê-mặc phiêu lưu ký của Fénelon do Nguyễn Văn Vĩnh mang vào tiếng Việt (bản dịch in năm 1927). Lý do ở đây khá rõ ràng: trước đó ở ta chưa ai tính chuyện ghi lại những chuyện phiêu lưu bao giờ và hình như khái niệm phiêu lưu cũng rất ít được sử dụng.

      Từ sự tiếp xúc với sách vở Tây dương, một số mô - típ của  nghệ thuật tự sự như phiêu lưu mới được Việt hoá để trở nên quen thuộc đến mức ta quên  cả xuất xứ của nó và  ta tưởng rằng từ ngàn xưa đã có các thể ghi chép ấy.

                                                         VI

       Trong sự thay đỗi chung của các quan niệm văn học như trên đã nói, lẽ tự nhiên là cái cách tự sự trong văn học Việt Nam cũng có thay đổi.

     Với việc có ngay một trường thể nghiệm là báo chí và xuất bản,  từ nay nghệ thuật  viết truyện thoát ly hẳn lối kể truyền miệng mà tìm tới một mặt bằng phô diễn mới là trang giấy trắng.

     Trên các trang sách  giờ đây không còn lồ lộ bóng hình  người đứng ra kể chuyện như xưa  mà lúc này vai trò của tác giả là dựng nên khung cảnh để người đọc như được nhập ngay vào không khí trong truyện.

     Hình thức tự sự cũng ngày càng trở nên phức tạp, điều này có thể thấy rõ ở hai điểm:

     một là thay cho lối kể trước sau  tuần tự dễ gây cảm giác tẻ nhạt, thời nay các tác giả  thường hay nhảy ngay vào giữa sự kiện mà miêu tả để gợi không khí tiếp đó mới quay về  những nguyên nhân ban đầu ;

     và hai là không lan man rải ra mỗi chỗ một tí mà chỉ tập trung vào một vài sự kiện có tính cách tiêu biểu, nhờ thế cái nhìn của độc giả tập trung hơn mà cũng sâu sắc hơn.

      Thử đọc  lại truyện Cô hàng xén của Thạch Lam. Câu chuyện bắt đầu bằng cảnh cô Tâm đi chợ về  tiếp đó mới ngược lên kể gia cảnh nhà nàng và vai trò của nàng trong gia đình. Rồi tiếp theo đó là chuyện cô Tâm lấy chồng và phải đảm đang công việc bên nhà chồng . Nhưng tất cả những chuyên này  được lướt qua rất nhanh để cuối cùng nhấn mạnh cái ý đời nàng ngày một khó khăn vất vả hơn và cuộc sống cứ thế mà kéo dài mãi.

      Đọc loại truyện này, với tư cách người đọc của thế kỷ XX và những năm đầu của thế kỷ XXI, chúng ta không lấy làm lạ. Nhưng đối chiếu với thi pháp tự sự thời trung đại phải nhận đây là cả một bước  rẽ ngoặt.

     Phương thức tự sự này đã hình thành ở phương Tây từ nhiều thế kỷ trước, đến thế kỷ XIX thì trở nên thành thục, các nhà văn Việt Nam đã học được rất nhanh để tạo ra một chuyển biến mới cho đời sống văn học, và chỉ cần nhìn vào sự trưởng thành  của tiểu thuyết đủ hiểu nghệ thuật tự sự ở Việt Nam  thế kỷ XX đã thay đổi như thế nào. 
     Trường hợp của Việt Nam cũng là trường hợp của nhiều quốc gia khác ở phương Đông bao gồm từ các nước A rập tới các nước ở Đông Nam Á và cả Trung  quốc.

                                                       VII

      Thế nhưng trong khi vận dụng phương thức tự sự mới, những đặc điểm riêng trong tư duy tự sự của VN các thế kỷ trước vẫn bộc lộ, như những cá tính ở một con người, dù hoàn cảnh có thay đổi  đến đâu thì những nết xưa vẫn giữ mãi.

      Khi bàn về tiểu thuyết VN, các nhà văn  ở ta thường nhấn mạnh tới tính chất gọn ghẽ cô đúc của nó, nét nó thanh (chữ của Nguyễn Công Hoan), các đường dây phát triển của nó rành mạch.

     Thực tế là khoảng đến 90% tiểu thuyết Việt Nam là những cuốn sách ba bốn trăm trang  khổ 13.19.

     Xưa đã không có những pho nọ pho kia thì ngày nay cũng  rất hiếm những tiểu thuyết  trên dưới ngàn trang.

      Vả chăng cái tư duy tự sự trong cuốn sách mới là chuyện đáng nói. 
      Có thể gọi những Vỡ bờ của Nguyễn Đình Thi, Sóng gầm của Nguyên Hồng là những bộ trường thiên tiểu thuyết  viết theo thể roman fleuve  trong nghệ thuật tự sự phương Tây.
Đọc cả hai, người ta nhớ tới Tam quốc Thủy hử thì ít mà nhớ tới Gia đình họ Thibault của R.Martin du Gard  hoặc Con đường đau khổ của A.Tolstoi thì nhiều hơn. Có điều, chúng mới nổi ở chỗ  được triển khai theo chiều rộng kèm theo một khối lượng nhân vật lớn mà  chưa thể nói là đạt tới một trình độ mới  trong việc bao quát hiện thực.

     Theo ý chúng tôi loại như Nửa đêm của Nam Cao hoặc Giọt máu của Nguyễn Huy Thiệp đáng chú ý hơn vì thời gian được miêu tả trong mỗi truyện kéo dài tới mấy đời người, để rồi hé ra cho thấy mối quan hệ oan nghiệt của các thế hệ trong một dòng họ. Đó là một cách hình dung về sự liên tục của cuộc sống trên cõi nhân gian, một sự liên tục theo chiều dọc  vốn là ít thấy trong cách tư duy của người bình thường ở ta, và lại càng ít khi được miêu tả trong văn chương.

     Cả hai loại truyện nói ở trên  đều đang quá ít đến mức qua đây chưa thể nói gì  về trình độ tự sự nói chung của các ngòi bút văn xuôi. Do sự bao trùm của chiến tranh, sự lạc hậu của văn học VN nửa sau thế kỷ XX về mặt  hình thức nghệ thuật là một sự lạc hậu tuyệt đối -- đây tôi chỉ giới hạn trong phần văn học Hà Nội. Còn ở Sài Gòn trước 1975, tình hình dù có khá hơn  song cũng vẫn là chưa đáp ứng được nhu cầu của sự biểu hiện đời sống cũng như chưa hiện thực hóa được hết những khả năng mà thời đại mở ra cho chúng ta.   

                                                     VIII

   Một khía cạnh khác của nghệ thuật tự sự là khả năng của người kể chuyện trong việc nhìn sâu nhìn kỹ vào một sự vật tả nó ra một cách tỉ mỉ, tức cũng là khả năng dừng lại  kỹ càng ở sự vật đó để  tìm thấy cho mình một sự hứng thú trong việc nhìn ngắm nó và cảm thấy ở nó một bí mật có thể tìm hiểu mãi mà không chán.

    Khi bàn về Tính cách văn chương Việt Nam trước thời Âu hoá một trí thức khá nổi tiếng thời kỳ 1941-1945  là ông Đinh Gia Trinh đã viết “...Văn chương Việt Nam thiên về sự diễn  hoặc ngụ những tư tưởng luân lý và sự tả những niềm riêng của một người. Nó đi vào trong tâm người ta hơn là nó vơ ấp lấy tạo vật. Tả tỉ mỉ một căn phòng một sắc trời một thân thể người như các nhà văn tả chân bên Tây phương ? Không! Ở văn thuật Việt Nam khi xưa không có chỗ cho tài nghệ của một nhà tiểu thuyết tựa Balzac dành một trang sách để tả cái mặt ngộ nghĩnh của một nhân vật trong truyện Le cousin Pons, hoặc như Flaubert dẫn ta qua những bụi cây bên đường, dán mắt ta qua khe cỏ để cho ta mục kích mấy con nhện xôn xao chạy trên mặt nước “ (9).

     Về căn bản những nhận xét trên đúng với nghệ thuật tự sự Việt Nam thời trung đại.

      Bước sang thế kỷ XX, các nhà văn chúng ta đã cho phép chúng ta nghĩ khác.

     Có thể dẫn ra chân dung của những Chí Phèo Thị Nở Lang Rận ở Nam Cao để thấy bây giờ con người đã nhìn kỹ vào gương mặt của nhau nhiều hơn hoặc nhớ lại vài đoạn phân tích tâm lý của Nguyễn Tuân trong các tập tuỳ bút để thấy văn chương đã tiến khá xa trong việc phanh phui đời sống bên trong của mỗi cá thể.

     Song phải nhận tình hình tiểu thuyết VN hiện đại cũng giống như  tình hình bên hội hoạ. Người vẽ ở ta có vẻ thạo các loại phác hoạ hay màu nước hoặc thích làm tranh sơn mài lộng lẫy. Còn như nghệ thuật sơn dầu đặc tả thật kỹ từng sắc thái của sự vật, thì  kinh nghiệm chưa nhiều và hình như các hoạ sĩ  cũng không thích làm nữa.

    Đi sâu hơn vào kỹ thuật tự sự: trên thế giới ngày nay, bên cạnh lối trần thuật chỉ sử dụng có một điểm nhìn bắt đầu thấy  thịnh hành lối tự sự có nhiều điểm nhìn. Đằng sau một chuyện thuần tuý kỹ thuật như thế này là cả một triết lý; có vẻ như nhờ được nhìn từ nhiều góc độ, thế giới hiện ra trong tác phẩm gần với thế giới thực hơn. Thế nhưng  ngay ở thời điểm thế giới đã bắt sang một thiên niên kỷ mới, kỹ thuật này với người trần thuật ở VN  và với đông đảo bạn đọc nói chung còn đang là một cái gì xa lạ. Người viết văn ở ta không mấy khi bàn bạc kỹ với nhau về các vấn đề kỹ thuật nghề nghiệp và đối với kỹ thuật tự sự thì tình hình cũng là tương tự.    

          

                                                     IX

    Tìm hiểu tư duy tự sự suy cho cùng tức là tìm hiểu cách hình dung của mỗi dân tộc về cuộc đời với tất cả bề rộng và bề sâu  của nó  mà họ có được trong quá trình sống, bởi vậy nó còn liên quan đến ít nhất mấy khu vực nữa, một là khoa nghiên cứu lịch sử và hai là cách hiểu về cái thực đã trở thành truyền thống trong nền văn học của dân tộc đó. Mà các  phương diện này ở ta thì thế nào ?

    Nghề chép sử VN thời trung đại ít phát triển và sự thực là mới chỉ có một vài bộ thông sử ghi chép hoạt động của các triều đại các vua chúa, ngoài ra chưa có sử hay đúng hơn gần như chưa bao giờ nghĩ tới chuyện có những bộ sử đi vào các mặt sinh hoạt cụ thể các tầng lớp cụ thể, ví dụ lịch sử nghề nông, lịch sử đê điều, lịch  sử trí thức, lịch sử tôn giáo....và hàng ngàn loại lịch sử khác như ở một nước cạnh ta là Trung quốc họ đã làm.

    Sang thời hiện đại, một số công việc loại trên mới được bắt đầu song lại chẳng có tài liệu gì nhiều để làm việc.

    Đến như các loại  lịch sử ăn mày, lịch sử cờ bạc, lịch sử kỹ nữ... ( 10 )  chắc chắn ở VN  không ai dám nghĩ tới việc viết như các đồng nghiệp ở Bắc Kinh Thượng Hải.
    Lâu nay  trong quan niệm của ông cha  ta đây là những sự thực không đáng ghi chép. 
    Mà người xưa đã vậ  thì người hôm nay biết dựa vào đâu để viết ? 
    Và do chỗ hôm nay cũng không ai nghĩ chuyện  ghi chép nên năm mươi năm sau cũng sẽ không ai viết nổi!

     Sở dĩ chúng tôi nhấn mạnh tới khoa chép sử vì ở nhiều nước, thực tế lịch sử chính là cái nguồn vô tận cung cấp đề tài và cốt truyện cho sáng tác văn chương.

      Bởi  tự sự  là kể về đời thực, cho nên lẽ tự nhiên là  quan niệm về cái thực của một dân tộc có vai trò chi phối đối với nghệ thuật tự sự ở  dân tộc ấy. Thành thử chỉ cần nhớ lại một nhận xét cho rằng cái thực trong văn chương cổ điển VN không phải là cái thực  khách quan mà là cái thực của tâm  do nhà nghiên cứu Trần Đình Hượu nêu lên (11) thì người ta đã có  một điểm tựa vững chắc để giải thích tình trạng yếu kém đơn điệu của nghệ thuật tự sự ở VN thời trung đại và tình trạng phát triển ngập ngừng của nó trong thời hiện đại. Cố nhiên đối với nghệ thuật trữ tình thì  phải nhận định một cách khác.

Chú thích

(1)Đinh Gia Khánh và Chu Xuân Diên Văn học dân gian, NXB Đại học và trung học chuyên nghiệp H. 1974, t.II, tr.70

(2)Nguyễn Hiến Lê    Sử Trung quốc  NXB Văn hoá  H. 1997, t.I,tr. 351

(3)Pearl Buck,Lê Đình Chân dịch  Tiểu thuyết Tàu, tạp chí Thanh Nghị 1944 từ số 83 trở đi

(4) Như (2),t.II,tr.67

(5) Đàm Gia Kiện  chủ biên  Lịch sử văn hoá  hoá Trung quốc Trương Chính, Nguyễn Thạch Giang Phan Văn Các  dịch  NXB Khoa học xã hội H. 1993, tr.277

(6)Trương Ái Linh Hoa hồng trắng hoa hồng đỏ, NXB Phụ nữ H. 2001, tr.7

(7)Chú ý là trong văn học cổ điển  VN còn nhiều trường hợp có  sự vay mượn cốt truyện từ văn học Trung quốc  như Truyền Kỳ mạn lục, Ngọc Kiều Lê  hoặc về sau một chút  là Đào hoa ký...

(8)Câu chuyện trong Hoàng Lê nhất thống chí  có thể  bao quát mấy đời vua và  số lượng nhân vật ở đây cũng khá lớn. Nhưng đây là do nhu cầu của việc ghi lại lịch sử chứ không liên quan đến tư duy tự sự.     

(9)Đinh Gia Trinh Tính cách văn chương VN trước thời Âu hoá  tạp chí Thanh Nghị 1941  số 2-3,in lại trong Hoài vọng của lý trí  NXB  Hội nhà Văn 1996,tr.27 

(10)Đây là một xê-ri sách được NXB Trẻ TP HCM  cho in trong năm 2001, người khởi xướng dịch và bắt tay trực tiếp dịch là nghà nghiên cứu Cao Tự Thanh.

(11)  Trần Đình Hượu Thực tại cái thực  và vấn đề chủ nghĩa hiện thực trong văn học VN trung cận đại  in trong  Nho giáo và văn học VN trung cận đại NXB Văn hoá thông tin H.1995 tr.443.  

Đã in trong Tự sự học, một số vấn đề lý luận và lịch sử, NXB Đại học Sư phạm H. 2004