06-01-2011

NAM CAO và chủ đề sự bất lực trước kiếp sống mòn

Tiểu dẫn : Lời cảnh báo về sự thất bại của mọi toan tính thay đổi
Suốt thời tiền chiến, các tác giả như Nguyễn Công Hoan Ngô Tất Tố Vũ Trọng Phụng khá nổi trong việc dựng lại một không khí xã hội giàu biến động. Con người trong các tiểu thuyết của các nhà văn đó nhiều khi là những nhân vật đầy tham vọng và khá quyết liệt trong cuộc mưu sinh.
Nói gọn lại họ là những con người hành động. Chị Dậu đấu tranh, anh Pha cũng đã đấu tranh cho việc đổi đời…Trừ Chí Phèo, đọc Nam Cao nói chung người ta bắt gặp một tình hình ngược lại. Xã hội trong văn xuôi Nam Cao trầm trầm mà như đang chết lặng đi thiu thối đi trong mòn mỏi trì trệ, và con người thì dễ đầu hàng dễ cam chịu.
Ở đây chúng tôi không nói giữa các nhà văn trên ai hiện thực hơn, ai miêu tả đúng bản chất thời đại hơn.
Chúng tôi cho rằng hiện thực đời sống đã được nhận diện qua tất cả các khuôn mặt mà các nhà văn đã vẽ nên.
Chẳng những thế, nếu nhìn vào khả năng khái quát các vấn đề nhân sinh vượt rộng ra ngoài cả thời đại mình, thì Nam Cao lại có lợi thế riêng.
Với các trang viết của ông, chúng ta có một ví dụ về khả năng khái quát của văn học: Trong khi viết về thời của mình, một tài năng văn học đồng thời có thể giúp cho bạn đọc nhận ra những trạng thái nhân sinh thấy ở các thời đại khác. Và khi đó thì trong chừng mực nào đó có thể nói đóng góp của họ sẽ có giá trị vĩnh viễn.
Sau khi đã nâng sự trì trệ trong tác phẩm của mình lên đến mức kỳ quái, Nam Cao đã đồng thời cho thấy trước nó, người ta không còn có cách giải quyết nào nữa. Chỉ còn cam chịu, chỉ còn bất lực.
Nói cách khác, ở chỗ này, nhà văn thân yêu của chúng ta đã đề cập tới một chủ đề khá trừu tượng là sự thay đổi.
Có nên thay đổi không, triển vọng thay đổi đến đâu, khả năng hành động của con người đến đâu? Đâu là giới hạn của họ?
Những câu hỏi đó luôn luôn là một vấn đề của đời sống và do đó là một vấn đề của văn học.
Kể ra, trong bản thân một khái niệm như thay đổi bao hàm hai vấn đề chính. Một là thay đổi cái bên ngoài mình. Và hai là thay đổi chính chủ thể.
Tôi không có trong tay tập truyện Nhan sắc của Dương Nghiễm Mậu, nhưng vẫn nhớ là trong tập này có một truyện ngắn mang tên Kinh Kha, Con Chủy Thủ Đất Tần Bất Trắc, đại ý nói rằng trên đường đi để tìm cách hạ sát Tần Thủy Hoàng, Kinh Kha chợt nghĩ giết Tần Thủy Hoàng rồi thì lấy ai thay thế, người đó có xứng đáng để đảm nhiệm vai trò của Tần Thủy Hoàng không. Và khi đã trả lời không thì lập tức Kinh Kha đã bỏ cuộc.
Truỵện ngắn trên đây của Dương Nghiễm Mậu là một cách đề cập tới chủ đề phổ quát về sự thay đổi theo nghĩa thứ nhất. Kết luận rút ra: Thế giới quanh ta là không thể thay đổi. Đạp đổ cái hôm nay đi, người ta chỉ có những cái kém hơn để thay thế. Vậy hành động mà làm gì?
Về sự thay đổi theo nghĩa thứ hai, thay đổi của chủ thể, thì toàn bộ tác phẩm Nam Cao là một thể nghiệm đặc sắc .
Không phải chỉ thiên tiểu thuyết Sống mòn với những Thứ San Oanh Đạt… mà hầu hết các tác phẩm khác mà ông đã viết đều có thể đội cái tên khái quát đó. Tiểu thuyết của ông ban đầu còn đội cái tên Chết mòn. Nó là cách xác định đúng đắn nhất cho tình trạng nhân thế đương thời.
Tuy chỉ là tiếp tục về chủ đề bất lực cam chịu thấy ở người khác như văn Thạch Lam , song xét về sức ám ảnh của những gì được miêu tả, có thể nói Nam Cao đã đưa chủ đề này đến một đỉnh cao mới.
Ông nói rằng cái sự sống mòn của con người trước 1945 đã trở thành một hiện tượng kỳ quái. Và nó còn kinh khủng ở chỗ tự nó, cái tình trạng nhân thế đó, không hàm chứa một khả năng thay đổi nào.
Tại sao Nam Cao có thể đi đến một tư tưởng bi quan như vậy? Rất may là ở đây chúng ta có một nhà văn làm việc hết sức thận trọng. Trước khi nói tới cái khoanh tay bất lực ông không quên ghi nhận những khao khát cháy bỏng của con người. Nhưng ngay lập tức, ngòi bút tỉnh táo của ông cảnh cáo: hãy nhìn kỹ xem, khi cái chân mệnh đã hỏng, thì càng nỗ lực thay đổi, người ta càng lún sâu vào trì trệ.
Cùng viết về sự thay đổi, đối tượng để các nhân vật Dương Nghiễm Mậu suy nghĩ là các khách thể, còn Nam Cao thì nói về các chủ thể. Kết luận họ đi tới giống nhau: chúng ta không nên hành động gì cả.
Với lối nghĩ của con người hôm nay, chắc nhiều bạn đọc của đầu thế kỷ XXI không thể chia sẻ cái kết luận trên đây của Nam Cao. Nhưng tôi cho rằng Nam Cao vẫn rất đáng đọc lại, Nam Cao đã nêu ra cả một vấn đề để cho chúng ta suy nghĩ, ý tưởng của Nam Cao là cả một thách thức. Làm sao để bác lại Nam Cao bây giờ và bác một cách thuyết phục?
 Với ý nghĩ ấy, tôi xin kính trình bạn đọc tiểu luận sau đây, được viết vào dịp kỷ niệm 40 năm ngày mất của tác giả Sống mòn, 1991. Bài viết lúc đầu mang tên Những biến hoá của chất nghịch dị trong truyện ngắn Nam Cao. Nay xin đổi lại tên bài như trên. Trong thâm tâm, tôi cũng tự hiểu là bài viết hai chục năm trước còn luyểnh loảng, chưa tập trung vào chủ đề và ý tưởng chính thì còn nông nổi, nay cần phải đào sâu thêm. Nhưng trong hoàn cảnh hiện thời, vì nhiều lý do, tôi chưa thể làm. Chỉ tin là từ đây, các bạn có thể có những suy nghĩ tiếp về tình trạng sống của chúng ta nói chung và sự thay đổi nói riêng .
 Chúng ta đều biết rằng một trong những cuốn sách vĩ đại nhất của Trung Hoa là Kinh Dịch. Dịch, có nghĩa là cải biến, thay đổi.
--------


Đặt vấn đề
 Nam Cao từng có một truyện ngắn mang tên Quái dị. Nội dung truyện đại khái như sau: một đám người đi gặt thuê được một nhà gọi gặt với công xá khá hời! Một lúc sau, khi đã vào nhà, cả bọn mới vỡ nhẽ - hoá ra nhà đó có mấy người đột ngột chết cùng một lúc. Giờ họ chỉ thuê mai táng hộ mấy thân nhân chứ không thuê gặt.
Truyện không thuộc loại thật hay, nên đã không được chọn in trong một số tuyển tập.
Song tự nó truyện có một cái ý được. Ý này nằm ngay ở tên truyện. Đó là sự quái dị.
Nam Cao đã nhìn thấy nó - sự quái dị ấy - trong hàng loạt hiện tượng đời sống.
Ở thiên truyện Nửa đêm, sự quái gở hiện ra qua cả nhân vật ông Thiên lôi lẫn đứa con tên là Đức. Trong mối quan hệ huyết thống, hai nhân vật này bổ sung cho nhau, và tạo ra ấn tượng về một sự báo ân báo oán mang màu sắc huyền bí.
Trong Đôi móng gìò, có nhân vật Trạch Văn Đoành mà ngay từ tên gọi đã ngang phè, trêu ngươi người nghe, và hành động thì không ai hiểu nổi.
Hai nhân vật chính trong Lang Rận là ông lang và mụ Lợi. Cả hai đều nhếch nhác bẩn thỉu, bản thân sự tồn tại của họ, cái sống cái chết của họ đều kỳ cục. Thậm chí bề ngoài của họ cũng gớm ghiếc tởm lợm - chúng ta từng biết tới phương diện này ở ngòi bút Nam Cao khi ông miêu tả Thị Nở.
Nhưng đây mới là mấy ví dụ rõ rệt nhất, những khi mà con người sự kiện được phơi bày như một quái tượng, đập ngay vào mắt người đọc.
Còn phổ biến hơn, trong truyện ngắn Nam Cao, ấy là những trường hợp cái quái dị khoác áo cái thông thường, hoà tan vào cái hàng ngày.
Khi làm rõ những ca, những kiểu người, kiểu hành động và nói năng đó, tác giả dường như thầm bảo: mọi chuyện kỳ quặc quái gở vẫn đầy ra đấy, chỉ bởi chúng ta không biết nhìn nên không nhận ra, thế thôi!
Bà già trong Một bữa nọ đi nửa ngày đường để mò ăn. Ăn xong rồi chết. Sự ăn - vốn là chuyện không có gì đáng nói - bị đẩy lên tới mức một thử thách với lương tâm, thể diện, có liên quan đến sự tồn tại của cả kiếp người.
Trong Quên điều độ, nhân vật chính là Hải được xác định theo lỗi lưỡng phân. Hắn đợi chết mà không chết”. “Lúc nào Hải cũng có bệnh mà cũng là khỏi…. Bệnh đã quen với cơ thể “.
Nhân vật người vợ trong Những truyện không muốn biết đay nghiến “Giời ơi là giời! Có chồng con nhà nào thế không?”
Cả trong mặt người, cử chỉ hình dáng con người lẫn trong các tình thế, các xu thế phát triển của sự việc, chúng ta luôn luôn gặp những chỗ tác giả kêu lên, hoặc cho người đọc phải kêu lên: dơ dáng lạ, kỳ quặc lạ, không ra thể thống gì, bất cập, quái gở, không ai hiểu được v.v
Có thể nói nhạy cảm với những cái kỳ quặc, thích gọi tên chúng ra, đưa bằng được chúng vào truyện, đấy là một cảm hứng nghệ thuật không thể che giấu ở ngòi bút tác giả Chí Phèo, một yếu tố giống như cái hích đầu tiên, thúc đẩy hoạt động sáng tạo ở tác giả.
 
Đặc sắc của chất nghịch dị ở Nam Cao

Nếu dùng thuật ngữ nào để chỉ hiện tượng vừa nêu trong văn xuôi của nhà văn độc đáo này?
Dùng chữ quái dị hoặc kỳ dị đều không thoả đáng. Vì sự việc ở đây không có tính chất kỳ quái hoang tưởng kiểu như E.T.A.Hoffman hay Liêu trai chí dị.
Bởi vậy, chúng tôi tạm dùng chữ nghịch dị, nghịch ở đây hàm nghĩa trái ngược với cái thông thường.
Lâu nay, một số các nhà nghiên cứu ở ta lấy nghịch dị để dịch chữ grotesque. Mà trong các từ điển mỹ học và từ điển thông dụng grotesque thường được giải thích đại ý là cách sáng tạo hình tượng dựa trên sự kết hợp giữa cái hư ảo và cái thực: Như vậy dùng cho Nam Cao sợ không sát nghĩa chăng?
Nhưng không ngại!
Theo chúng tôi, biện pháp không quan trọng, cái chính là có một dạng tồn tại của sự vật đã được miêu tả, dạng méo mó xệch xạc (khi dùng hai từ này, chúng tôi nhớ tới ý nghĩ của Chí Phèo trước cái bóng của chính hắn: cái vật xệch xạc, một cái gì đen và méo mó trên đường trăng nhễ nhại)
Nếu biết khai thác, cái dạng tồn tại ấy lại có khả năng lạ hoá sự vật, tức làm cho chúng không còn bị giam hãm trong cái vẻ thông thường đã quá quen mòn trong cái nhìn của chúng ta, để hiện ra đột ngột bất ngờ, gây được những cú sốc, những ngạc nhiên trong cảm nhận.
Không rõ mọi việc được Nam Cao ý thức đến đâu, song dù không chủ định đi nữa, thì sau một lần lạc bước vào đấy, ông mê mẩn không ra nổi nữa.
Sau Chí Phèo, đến những truyện ông cho in vào năm 1944 như Lang Rận, Nửa đêm, Một đám cưới ông càng lui tới trong cái thế giới nghịch dị đó một cách thật tự nhiên, coi như đời là thế rồi, không có gì phải bàn cãi nữa.
Nhưng dù phiêu lưu một cách vô tình hay cố ý, thì một ngòi bút như Nam Cao vẫn không thể vượt ra ngoài văn mạch dân tộc. Ở các nghệ sĩ Việt Nam, tư duy nghệ thuật thường có sự chừng mực phải chăng. Trong khi mải đối diện với cái trần trần của thế sự, văn học trung đại Việt Nam đã không mấy khi cho phép ma quỷ xâm nhập, chứ đừng nói là văn học hiện đại.
Nam Cao không thể đi quá xa như một Kafka, một Buzzati (Ý) hoặc một vài nhà văn Mỹ la tinh nào đó. Đọc Nam Cao, không thấy có sự biến hình - người biến thành gián, thành nhện, hoặc nguời có cánh - như ở các nhà văn phóng túng khác.
Trong Dì Hảo, Nhỏ nhen hoặc trong Cười, Cái mặt không chơi được… các nhân vật thường khi vẫn là con người với những mong muốn tầm thường của họ, cái kỳ quái có được miêu tả thì cũng là một thứ kỳ quái còn nhiều dây dưa với những hình hài những kích thước con người hàng ngày. Chúng ta vẫn gặp vẫn thấy, về căn bản chúng là cái thông thường, chẳng qua bị lỡ tay xô đẩy nên méo mó xẹo xọ đi một chút mà thôi.
Ngoài ra, cảm giác về sự kỳ dị nảy sinh do chỗ tác giả tạo nên một hiệu quả ngột ngạt tức thở, gợi ra cảm tưởng về một thứ lưới vô tình bao quanh nguời ta.
Lưới chỉ mỏng mảnh nhẹ nhàng, nhưng ngày mỗi thít chặt thêm, không ai thoát ra nổi.
Nói rộng ra, có thể bảo ở Nam Cao cái kỳ dị không phải chỉ hiện ra ở dạng dương tính ai cũng thấy (trong nhân vật, đó là ông Thiên Lôi, Trạch Văn Đoành, Lang Rận) mà còn có dạng âm tính (Dì Hảo, Nhu, Đức… và một số biến thể của nhân vật xưng tôi). Và đấy cũng là một khía cạnh làm cho chất nghịch dị này mang sắc thái riêng của con người Việt Nam, xã hội Việt Nam.
Nhà nghiên cứu Phong Lê nhận xét “Nông thôn trong Nam Cao đang có sự rạn vỡ để đi vào sự bất thường của một quá trình băng hoại”. Nhiều người khác cũng đã từng lưu ý đến chất nghịch dị rải rác trong một vài truyện ngắn.
Nhưng gợi cảm hơn cả, có lẽ là cái hình ảnh sau đây của nhà phê bình Lã Nguyên: “Cuộc sống được phản ánh trong thế giới nghệ thuật của Nam Cao rất ảm đạm … Bước vào đấy, ta như lạc vào một vườn cây ăn quả già cỗi lúc cuối mùa … Trên cây rặt những hoa điếc… nếu đây đó còn sót lại mấy quả lơ thơ thì chim muông sâu bọ và cái oi nồng của thời khắc lập tức làm cho hư hỏng, thối rữa”.
Thứ hoa điếc ấy, những quả lơ thơ thối rữa ấy, là một cách hình dung của Nam Cao về kiếp người, về con người nói chung trong xã hội hiện đại, chứ không phải chỉ riêng cái thời ông đã sống.

Quan hệ giữa cái kỳ dị và cái mòn mỏi trì trệ trong Nam Cao
Ai cũng biết: nói tới Nam Cao là nói tới mô-típ sống mòn. Đặt chân vào thế giới nghệ thuật của Nam Cao người ta phải luôn luôn đối mặt với tình thế cùng quẫn, khốn khó, trong đó cuộc sống của con người, sự tồn tại của họ, hiện ra bi đát thê thảm và với người có lương tâm, là cả một sự xỉ nhục.
Trong bài này, chúng tôi chỉ nhấn mạnh thêm công lao của Nam Cao trong việc nhận thức cái trì trệ mòn mỏi ấy là ở chỗ đưa nó lên bình diện quái gở, kỳ quặc.
Nhưng Nam Cao còn đi xa hơn thế nữa.
Theo lôgích thông thường, sự vật luôn luôn biến chuyển, bĩ cực thái lai, sau những ngày đen tối sẽ tới thời kỳ của tươi sáng, của hy vọng. Một thứ ảo tưởng mang đậm màu sắc dân gian mà cũng phù hợp với lối suy nghĩ trung dung của đạo Khổng thường được các nhà văn ở ta tự nguyện noi theo. Họ biện bạch rằng viết thế mới là nhân bản, là tin tưởng ở con người.
Nhưng Nam Cao không hoàn toàn nghĩ thế hoặc kinh nghiệm sống của ông không cho phép ông nghĩ thế.
Trong Tình già (in ở tập Những cánh hoa tàn), người ta bắt gặp một ông lão không chịu già, muốn hưởng sung sưóng một tí.
Nói theo từ ngữ dân gian: già rồi mà còn muốn chơi trống bỏi. Thế là ông mắc hợm. Trước mắt mọi người, ông mất hết cả vẻ đáng trọng, đành lại trở về với cuộc sống thê thảm vốn có.
Trong Đón khách, gia đình nọ có muốn gì cao sang lắm đâu, chỉ ước kiếm cho con một tấm chồng tử tế. Song bao nhiêu sốt sắng lo lắng của cả bố mẹ anh em rút lại chỉ mua lấy một trận cười cay độc chế giễu.
Từ sự phát triển tình thế trong Tình già, Đón khách, và hàng loạt truyện ngắn khác, có thể phác ra sơ đồ gồm ba phe ba giai đoạn của hiện thực được miêu tả như sau:
a. Cái trì trệ, sống mòn lúc đầu
b. Sự cựa quậy, muốn thay đổi
c. Kết cục: tình thế bi đát hơn
Và bao trùm trong tất cả là cái chất nghịch dị, nghịch dị kỳ quặc cả ở mọi trạng thái trước và sau biến chuyển lẫn trong bản thân hành động tạo biến chuyển. Tới đây, chúng ta dường như bắt gặp một Nam Cao khác.
Không phải là ông không nhìn ra trong con người một niềm khao khát lớn là khao khát thay đổi. Ông vốn không chấp nhận sự yên phận. Thường trực trong ông một nỗi khắc khoải khôn nguôi - khắc khoải về ngày mai.

Có điều, ông không muốn tự mình dối mình, rồi mang ảo tưởng ra để an ủi người khác. Người nghệ sĩ trung thực trong ông buộc phải trình ra trước bạn đọc một kết luận mà chính ông bác đi không nổi, nói ra mà ông chết điếng cả nỗi lòng. Ấy là sự thực: con người càng quẫy càng sầy vẩy.

Mặc dù đã quá chừng trì trệ rồi, nhưng những điều kiện cần và đủ để vượt qua cái điểm chết ấy gần như không có. Cứ liều mà làm thì chỉ chuốc lấy thất vọng. Hoặc sự vật không sao nhúc nhích nổi, hoặc có nhúc nhích chút ít nhưng lại kèm theo những rứt da rứt thịt đau đớn tan nát. Quả xanh trên cây, có cố bứt xuống mang giấm, cũng vẫn không sao chín nổi mà chỉ vữa nhoét ra, hỏng đi, theo một cách không kém phần thương tâm.

Một quan niệm hiện thực theo tinh thần hiện đại.
Sự phát triển của văn học Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX thường được hình dung như một quá trình chạy nước rút, cướp đường mà đi. Trong một thời gian ngắn, nó đã trải qua mọi giai đoạn châu Âu từng qua trong mấy thế kỷ. Đọc Ngô Tất Tố, Nguyễn Công Hoan, Vũ Trọng Phụng, người ta dễ dàng có những liên hệ tới Balzac, Hugo thậm chí Zola, cũng như đọc thơ Xuân Diệu, Huy Cận không khỏi nhớ tới Baudelaire, Rimbaud, Verlain … Và đấy cũng là một trong những ấn tượng chủ yếu, đến với mỗi người mỗi khi nhớ lại cái gọi là văn học tiền chiến.
Nhưng sau Zola, Maupassant châu Âu có M.Proust, Kafka. Bộ mặt của thơ càng thay đổi qua thơ Apollinaire, Breton, Aragon… Trong mỹ thuật, thế kỷ XX hết sức kiêu hãnh với thứ ngôn ngữ hội hoạ mới mẻ trong tranh Picasso, Kandinsky, Chagan, Dali, Miro.
Dù rất khác nhau, các nghệ sĩ và các nhà văn nhà thơ trên vẫn gặp nhau ở một điểm. Họ không muốn dừng lại ở cái nhìn thông thường về sự vật. Sự bắt chước hiện thực, với người này, là một trò chán ngấy, với người kia, là cả một gánh nặng. Người ta bảo nhau: đã đến lúc cần đập vỡ bề ngoài của hiện thực. Vặn vẹo nó đi, rồi từng người tìm cách lắp ráp nó lại theo kiểu của mình chỉ cốt làm rõ cái hồn của đời sống là được. Nhiều trường phái mới trông như là “lập dị”, “kỳ quặc” từ ấy tha hồ nẩy nở.
Điều đáng lưu ý là trong thời gian này, ở khoa học tự nhiên tư duy cũng có một bước ngoặt.
Một ví dụ rõ rệt là ở sinh học. Người ta vẫn làm một thí nghiệm cổ điển: đem 100 hạt thóc ngâm cho mọc mầm. 90 hạt lên bình thường, riêng có 10 hạt không lên hoặc nẩy những mầm kỳ lạ không giống các mầm khác, không cho thứ mạ mà ta quen gặp.
Trước kia các nhà khoa học bảo rằng 10 hạt dị biến này là không đáng quan tâm. Nay ngược lại, người ta cho rằng có thể tìm thấy ở chúng một số nét thuộc về bản chất hiện tượng nảy mầm.
Khoa học cũng chứng minh rằng những dị biến này đang có xu hướng ngày thêm phổ biến, các thứ thường biến chẳng qua cũng chỉ là một dạng của dị biến. Trong tư duy thì nghịch lý ngày một phát triển và được coi như những dạng tồn tại hợp thức của thuận lý.
Những cách nghĩ cách nhìn hiện đại như thế có tới với văn học Việt Nam hay không? Theo chúng tôi là có.
Thử liên hệ tạt ngang sang thơ, chúng ta biết rằng ở Hàn Mặc Tử có những yếu tố tạm gọi là siêu thực, nó là lý do khiến đương thời Hoài Thanh cũng như Xuân Diệu nghi ngại ông và một số người trong chúng ta cũng lảng tránh ông, song nay nhìn lại, có thể nói là trong những nhà thơ đương thời, ông đã đi xa hơn cả.
Một hiện tượng tương tự như vậy cũng đã xảy ra trong văn xuôi. Nếu xét văn học Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX như một quá trình thì đại lược có thể nói giai đoạn của Nhất Linh, Khái Hưng, Nguyễn Công Hoan, Ngô Tất Tố… là giai đoạn phản ánh cái thường biến (đây là nói trong phạm vi ngôn ngữ nghệ thuật thuần tuý chứ không bàn về xu hướng tư tưởng). Còn về sau, với Số đỏ của Vũ Trọng Phụng, các bài ký mang tính cách yêu ngôn của Nguyễn Tuân và truyện ngắn Nam Cao, người ta bắt đầu thấy le lói dấu hiệu của cách biểu hiện nghiêng về đột biến dị biến.
Đi vào từng tác phẩm cụ thể, các nhà nghiên cứu đôi khi còn dám châm chước mà che chở cho mấy tác phẩm chính họ cũng thích thú. Chứ trên nguyên tắc những tìm tòi kiểu ấy suốt thời gian dài bị phủ nhận và dán cho cái nhãn hiệu suy đồi. Riêng về việc phớt lờ nhu cầu giống thực (mô phỏng hiện thực) đã là cái tội không thể tha thứ! Chỉ tới khi có một quan niệm cởi mở hơn về văn học hiện thực (nhà văn có thể dùng mọi thủ pháp miễn sao nắm bắt được bản chất hiện thực), người ta mới bắt đầu nghĩ lại. Và như vậy những tìm tòi của Hàn Mặc Tử, Vũ Trọng Phụng (trong Số đỏ) của Nguyễn Tuân (trong Yêu ngôn) cũng như những tìm tòi của Nam Cao trong việc chỉ ra sự phổ biến của cái nghịch dị nói ở đây chỉ chứng tỏ sự nhịp bước của văn học tiền chiến ở ta so với những trào lưu hiện đại trong văn học thế giới. Thực tế cho thấy rằng chính những sa đà lạc bước như thế lại giúp cho các nhà văn, và sau hết là cho chúng ta, có một ý niệm gần đúng về thực tại, một thực tại “hàm hồ”, “chập chờn ẩn hiện” không khác gì “một bóng ma trơi”, như các nhà nghệ thuật thời nay thường nói.

Đoạn kết
Lâu nay, mỗi lần đả động tới sự sống mòn ở Nam Cao, các nhà nghiên cứu không quên rào đón: nhưng tác giả không hoàn toàn tuyệt vọng. Rồi họ dẫn ra đoạn cuối truyện ngắn Điếu văn, mấy câu tự nhủ của nhân vật giáo Thứ ở cuốn Sống mòn. Người ta ngần ngại phải nói rằng Nam Cao là một người hết sức bi quan trong khi nhìn nhận con người và thế sự. Một cách cố ý và giả tạo, người ta chắp chắp nối nối một số đoạn trữ tình ngoài đề ở Nam Cao vào thành một mạch, “mạch lạc quan”, “mạch tươi sáng”, rồi xem cái phụ đó là cái chính, lấy những điều Nam Cao gắng gượng muốn nói thay chỗ cái cảm hứng toát ra từ hình tượng nhân vật, cái thần của con người và tình thế cuộc đời mà Nam Cao miêu tả.
Chúng tôi cho rằng bằng cách ấy, một số công trình nghiên cứu vừa nói đã làm nghèo Nam Cao, làm giảm sự đóng góp nghệ thuật của tác giả Chí Phèo đi rất nhiều.
Dĩ nhiên là như người ta vẫn nói, sở dĩ tác phẩm của Nam Cao có sức sống dai dẳng vì ở đó thấm nhuần một chủ nghĩa nhân đạo sâu sắc. Song cũng phải nói thêm, đó không phải là một thứ chủ nghĩa nhân đạo theo nghĩa thông thường (nhân đạo chủ yếu hàm nghĩa thương mến thông cảm với con người), như chúng ta bắt gặp ở nhiều cây bút đương thời. Ở đây tác phẩm của Nam Cao đề nghị một cách hiểu ít nhiều có khác: nhân đạo trước tiên là giúp con người hiểu rõ mình, trạng thái nhân thế mà mình đang lâm vào, cũng tức là chỉ rõ cái tình cảnh biến dạng cả mày mặt lẫn tâm linh mà sự khốn cùng đã để lại trên con người mình. Không thiên về vuốt ve an ủi - nhằm đánh vào tình thương nơi người đọc - chủ nghĩa nhân đạo ở đây tìm cách hướng vào toàn bộ đời sống tinh thần của những người đọc ấy, thức tỉnh họ suy nghĩ rồi để mỗi người xác định lấy thái độ và tình cảm của mình. Cách hiểu về con người ở đây thường khi mang sắc thái lạnh lùng, bàng bạc một màu xám tối. Quả là có xót xa ai oán và có vẻ ). Song, đã nghĩ vậy thì nhà văn phải viết vậy. Xét trên1bi quan quá ( phương diện nhận thức luận, có thể bảo đến Nam Cao cuộc đời như được nhận chân, được vạch vôi đánh dấu lại, nó quá nghịch dị nên nó không giống ở ai khác. Nhưng nếu sau khi đọc kỹ Nam Cao, một lúc nào đó người đọc chợt nhận ra cuộc đời chung quanh họ không bằng bằng nhạt nhạt như họ vẫn thấy mà bỗng nhiên rất giống như cuộc đời trong văn Nam Cao - tức là thấy chung quanh cũng đầy rẫy những Dì Hảo, Nhu, Đức, Trạch Văn Đoành… và cái không khí bao quanh họ đôi khi là không khí của những Nửa đêm, Lang Rận, Đời thừa, Lão Hạc -- thì đấy đã là một vinh dự mà chỉ trong một ít trường hợp hiếm hoi nghệ thuật mới có cơ may đạt tới. Bởi trên đời này không chỉ có thứ nghệ thuật gắn với thời đại của mình mà còn có thứ nghệ thuật hình như viết ra cho mọi thời đại khác nhau, và các lớp người trong hậu thế vẫn luôn luôn đến soi mình vào đó để tìm thấy bóng dáng của họ và cả những niềm an ủi cho họ nữa.
1991
Đã in Tạp chí Văn học 1992, số 1
In lại trong Nhà văn tiền chiến và quá trình hiện đại hóa văn học – 2006


1( ) Từ sau 8/1945 cho đến khi qua đời, trong một số truyện ngăn bút ký cũng như trong sổ tay ghi chép và đặc biệt trong quan hệ cư xử với anh chị em cùng làm công tác văn nghệ Nam Cao tỏ ra đặc biệt nghiêm khắc với con người của mình sáng tác của mình trước 1945 và muốn từ chối tất cả làm lại tất cả. Theo chúng tôi hiểu thì đây không phải một thứ bốc đồng hoặc một dạng cơ hội, mà thật ra lại là một dấu hiệu nữa chứng tỏ trước 1945 người nghệ sĩ trong Nam Cao đã đi tới cùng của bi quan tuyệt vọng, cái đó đã vào sâu trong tiềm thức ông, tạo thành một thứ mặc cảm, mặc cảm phạm tội - khiến ông không dễ từ bỏ.