01-08-2010

Nguyễn Đình Nghi(1)

Nguyễn Đình Nghi , một ít tâm tình trí thức
Nhà đạo diễn này không chỉ là một con người của sân khấu mà còn là con người của tri thức nghệ thuật tổng hợp, người của văn hoá. Những ai có dịp trò chuyện với N-Đ-N hẳn không thể quên được một phong cách làm nghề nghiêm túc mà đầy chất trí tuệ ở ông.Trong khi chỉnh lý lại một ít ghi chép từ những điều đã được ông chia sẻ trong những năm cuối đời, chúng tôi luôn có cảm tưởng được sống lại với một  thời đại trong văn nghệ, thời của những thành quả chín đẹp một đi không trở lại. Ngày nay chúng ta đang sống trong một đời sống văn nghệ khác hẳn, với những con người khác hẳn. Nhưng chính vì như thế mà chúng tôi muốn chia sẻ với bạn đọc và các  đồng nghiệp những ghi chép dưới đây



 NHỮNG NGÀY HỌC NGHỀ Ở VIỆT BẮC
Tôi ham đọc sách là do ông bố tôi dạy. Theo Thế Lữ, đọc sách là một cái thú lớn nhất trên đời này (hơn cả tình yêu). Ham biết, cái gì ông ấy cũng muốn biết.
     “Người trẻ tuổi phải biết viết nhật ký, ở Pháp người bình thường cũng viết nhật ký, nó là nơi để người ta nói những điều cần  nói với mình.” – ông bảo vậy.
      Tôi viết nhật ký đều từ 1948-50.
     Ấn tượng mà Tự lực văn đoàn để lại trong xã hội hồi ấy là lớn lắm. Trong kháng chiến chống Pháp tôi biết  vinh quang của họ mờ dần. Qua ông bố, thấy  làm văn nghệ phải có gì nổi hẳn lên mới vinh quang. Còn  làm văn nghệ mà trung bình là khốn nạn.
     Gương học là Lưu Hữu Phước. Lưu Hữu Phước chủ trương đến 30 tuổi học thật rộng, từ 30 tuổi mới đi sâu.
     Đi trên đường, với Phan Khôi, nghe một câu chửi lạ,  hai bác cháu nhỏm dậy mà ghi. Ông bảo, đi cả thôi đường, được câu này cũng bõ.
     Anh có biết tại sao hồi làm Phong hóa, ông bố tôi viết truyện trinh thám không? Đơn giản lắm. Hồi ấy báo bắt đầu giảm số lượng phát hành, chính Nhất Linh nghĩ rằng phải viết trinh thám cho người ta đọc, và ông bố tôi là người có khả năng làm việc đó.
     Người làm báo phải phân biệt những gì mà mình thích, với những gì mà bạn đọc thích, người xem thích công chúng thích.
     Ông bố tôi kể: Lúc soạn các bài lai cảo tới báo, có những bài bố tôi đã loại ra, Nhất Linh còn lấy đăng lại. Sau kiểm tra lại thì thấy bạn đọc thích những bài được lấy lại đó thực.
     Hồi kháng chiến, có lần ông bố tôi đưa tôi một kịch bản và bảo hai bố con cùng làm. Tôi thấy kịch bản không hay nên từ chối.
     Ông bố tôi gọi một người khác cùng làm, và nhiều người xem thích lắm. Sau đó, ông tâm sự:
     - Cậu thấy Nghi chưa phải người làm sân khấu. Người làm sân khấu không chỉ dựng vở theo yêu thích của riêng mình, mà phải đứng về phía bạn đọc. Liệu bạn đọc có thích những cái này không? 
     Thế Lữ hay nói văn nghệ không phải chuyện lên đồng, sân khấu phải có nghề.
     
        Nguyễn Tuân, cái gì cũng biết, lại biết kể ; cũng việc ấy, mình cũng trông thấy, mà kể không hay, còn nếu qua miệng ông ấy kể lại, hay hơn hẳn.
      Đoàn Phú Tứ  từng nói với tôi cả buổi về vấn đề chơi sách đẹp. Cuốn Mấy vần thơ  Đỗ Văn trình bày, ví dụ, ông bảo -- sau mỗi trang soi lên, các chữ số không can vào nhau, là vứt đi luôn. Ông nói từ 7 giờ tối đến 10 giờ đêm.
       Ông nói cả tiếng đồng hồ về giấy dó, tự ông nhận là có một tình yêu sâu sắc với mực.
      Nhờ có các ông, lúc ấy, những người như tôi mới hiểu văn học dân gian. Kháng chiến là thời mà ý thức dân tộc mạnh. Giá trị dân tộc thật lộng lẫy mê người. Xem chèo, ông Thế Lữ, ông Kim Lân, há mồm ra thích, kinh ngạc, cười ha hả. Còn Hoài Thanh thì cắt nghĩa cho tôi  cái hay ấy nó bắt nguồn từ đâu.
     1951, mới bắt tay khai thác văn nghệ dân gian ;1952-53, tôi đi công tác về cơ sở, tổ chức những cuộc liên hoan. Khai thác ở 30 xã ở huyện Đoan Hùng. Tôi  từng dự múa trống cổ ở xã đạo Đoan Hùng.
      Nhớ một đêm tôi trên đường từ bến  đò Tuyên Quang về đơn vị. Đêm trăng, anh em ở đoàn, Phùng Thị Nhạn, cô Dần ra đón, cùng hát Trèo lên trên núi Thiên Thai. Con gái hát quan họ thấy hay lạ lùng.
       Ở tuồng, tiên phong đọc là tiên phuông, tràng đọc là trường; ở Quan họ cũng có hiện  tượng đó : anh chường ơi  - thay cho anh chàng ơi. Tại sao có sự biến cải đó, tôi không cắt nghĩa nổi.
        Ông Nguyễn Xuân Khoát chữa lời một bài hát của Đặng Đình Hưng, từ  ngăn sông xẻ núi thành ngăn sông chuyển núi. Âm xẻ bẹt, khó chịu; âm chuyển ấm hơn; nguyên âm đơn nguyên âm kép âm đầy hơn. Các cụ hồi ấy sẵn sàng hy sinh ý, để đạt đến cái đẹp thẩm âm.
         Lại có bài của Nguyễn Xuân Khoát Thằng Nhai thằng Nha, câu mở đầu Thằng Nha có cái bánh đa cái bánh to tướng bằng ba cái đình Thằng Nha đem tặng thương binh ca la pich, ca la pắc, ca la poong.
        Xuân Diệu phê bình không dân tộc. Tiếng Việt không có âm p, nên đổi thành: ca la kích,ca la cắc, ca la coong.
     Đào Vũ dịch: Thống khổ vô bờ. Theo  Xuân Diệu, phải chữa vô cùng hoặc  không  bờ.
     Xem có Việt Nam không, các ông đòi hỏi vậy, ý thức ấy quan trọng vô cùng, không chịu bắt chước, kể cả bắt chước Tàu. Nhớ cái câu Sương rơi đã ướt tàu cau -- Đồng bào bình nghị mau mau ta về. Câu dưới dở nhưng câu trên hay quá mà Việt Nam quá phải không.
      Xem Chị Tấm anh Điền, Hoàng Quốc Việt bảo chuyện địa chủ nông dân không phải bây giờ mới có.
     Hồi  ấy, Hội Văn Nghệ chỉ có sách Pháp.Tôi giữ  thư viện, tha hồ đọc.Từ 1948  có  sách mới, Trận giao chiến đầu tiên của A. Still, Những người cộng sản của Aragon
   Thế Lữ : Nghệ thuật sân khấu bắt đầu từ căng cánh gà cho  thẳng ( lúc ấy thường nối chiếu để căng mới thẳng ). Đến một đơn vị, ở một đỉnh dốc; sàn diễn làm lưng chừng núi, người xem ở dưới. Thế Lữ không chấp nhận, không diễn. Luôn cảm tưởng sân khấu diễn lộng lẫy. Tôi còn nhớ mãi lần đến một đơn vị. Mùa xuân, hàng hoa gạo ( hồi ấy đôi khi gọi là mộc miên) lừng lững.
     Hội có lớp học, song tôi được nghỉ vì sốt rét. Hai giờ một cơn,  đắp chăn mỏng, không trông thấy người. Việc thường xuyên là học. Học chữ Hán trong 4 tháng. Sách Bắc Kinh gửi sang. Có cả bạch thoại, văn ngôn. Ông Phan Khôi bảo Người Việt Nam không biết chữ Hán, mù chữ một nửa. Tôi hay tra từ điển tứ giác. Phan Khôi không tra được tứ giác.
       Những ngày sống bên các ông là hành trang để vào đời. Những con người mình kính phục dù nhiều nhược điểm ; nghĩ tới họ phải sống trong sáng, lành mạnh.
     Huy Du, Phạm Đình Sáu, Hoàng Vân, Đình Quang, Ngô Y Linh, Thái Ly, Nguyễn Vũ, Đoàn Long đi Trung quốc về, đều làm ăn tử tế.
     Nguyễn Tuân đánh dấu phẩy cực giỏi. Ông bảo từ thời Kháng chiến, đánh dấu phẩy kiểu khác. Tôi cũng thấy đúng.
     Nói chung ông Tô Hoài rất hóm, rất tháo vát, nhất là hồi  ở báo Cứu quốc với ông Nam Cao. Còn như việc viết. Có lần tôi mượn cuốn Những kẻ bất khuất của Gorbatov bằng tiếng Pháp, thấy ông đánh dấu vào đấy, đoạn này cho lên trên; đoạn này cho vào giữa. Thì ra, bố mày xào xáo, làm thành Lão đồng chí.  Có một hồi khai là của mình, sau mới nhận là phóng tác.
     Vì  lúc ấy các ông ấy cũng bí, ta phải thông cảm.
     Khi Tô Hoài viết Núi cứu quốc, Nguyễn Đình Thi có bài đọc sách, đã tả rất đúng Tô Hoài “Tác giả thú nhưng không yêu Việt Bắc’.
     Về  sau, thấy Tô Hoài viết được Truyện Tây Bắc, tôi rất phục.
     Nam Cao đáng quý lắm. Có lần Nam Cao bảo tôi:
     - Viết về nông dân như Tự lực văn đoàn cũng thơ mộng quá, mà như tôi cũng đen tối quá. Viết đúng có lẽ ở giữa.
        Có những người như Nguyễn Đình Thi, thời ấy thơ ông bị ghét cay ghét đắng. Ông Tố Hữu bảo: Đọc thơ anh Thi lúc buồn thấy thích, nhưng lúc bình thường, thấy căm thù.
     Nguyễn Huy Tưởng kể: Thằng Thi đi chiến dịch, lăn ra mà làm đào hầm, khiêng thương binh, đủ cả. Về mới có được cái Xung kích (cũng nhờ Thi nó rất khoẻ). Chứ có ông như ông Sanh đi chỉ chui hầm, về làm mấy bài thơ, đến tạp chí Văn nghệ không thèm đăng.
     Hoài Thanh là người thành tâm, như trong việc đòi hỏi thơ phải hoàn toàn thay đổi cho kịp với điều kiện mới thì quá cực đoan (đến bài Ngò cải đơm hoa của Lưu Trọng Lư cũng bị ông Hoài Thanh chê là cũng buồn cơ mà)
     Hoài Thanh là người mang từ Trung quốc về lối tự mình vỗ tay khi bên dưới vỗ tay - ý  để chứng tỏ mình hoan hô lại những người đã vỗ tay mình. 
     Nguyễn Huy Tưởng là người có công xây dựng Hội - là  thủ trưởng cơ quan Hội văn nghệ. Tôi làm chân  giúp việc cho ông Tưởng. Ông Tưởng viết cái gì đọc cho tôi nghe.
     Nói chung, các ông ấy rất thành tâm trong việc sống một cuộc sống mới. Cơ quan văn nghệ mà vẫn có bích báo, có lửa trại. Tôi đến, bảo ông Thi viết bài, ông ấy bao giờ cũng rất đúng hẹn.
     Ông Nguyễn Xuân Sanh cũng có cái ghê của ông ấy. Tôi giữ sách thư viện thấy mấy bài của Tây viết về Dương Bạch Mai, tôi kể cho mấy anh em trong cơ quan nghe, thế là ông Sanh không cho tôi đọc nữa. Hoặc như chúng tôi giữ thư viện, mỗi lần chạy, tôi cho người phải ưu tiên cho những cuốn của Sartre, của Camus, còn ông ấy, ông ấy toàn ưu tiên cho cuốn của Still với mấy bản dịch truyện ngắn xô viết ra tiếng Pháp. Khác nhau rõ.
     Ông Hoài Thanh thì khổ hạnh lắm. Sống cũng khổ hạnh. Toàn đi chân đất. Anh em phải phê bình là anh không chịu giữ sức khoẻ. Ở cơ quan ông ấy sửa chữa, đi dép; nhưng đi công tác, lại đi chân đất.
     Các ông cứ chê Nguyễn Đình Thi. Nhưng ông Tuân làm thì cũng thế thôi. Cũng lên gân lên cốt vậy thôi. Có lẽ bảo khiếp nhược thì đúng hơn.
         Hồi kháng chiến  thì nhiều ca dao linh tinh lắm
     - Bao giờ kháng chiến thành công
     Trở  về làng cũ thì  không còn nhà
     Ai về nhắn với Cha già
     Phen này con cháu thật là tay không
     Theo Đoàn Phú Tứ, đây là Tú Mỡ làm khi đốt nhà đi kháng chiến, nhưng không rõ có đúng không? Vả chăng chỉ là nói giấm nói giú với nhau, chứ ai nói công khai liền bị người khác phê bình ngay.
     Một cái gì như sự khiếp nhược của cả một thế hệ--Đó là hình ảnh lớp tiền chiến hồi chống Pháp.
     Hồi ấy, ông Tố Hữu uy tín không thể tưởng tượng được. Thử nghĩ, giữa đám trí thức ấy, có một anh cũng mặt trắng thư sinh như mình, đi tù đế quốc liên tục, tù lên tù xuống, mà vẫn làm thơ rất hay—ai mà không phục.
       Đảng mình hồi kháng chiến rất giỏi. Cứ cái gì  có lợi cho kháng chiến thì mấy cũng làm. Cái gì không có lợi cho kháng chiến thì mấy cũng không.
     Vì  thế, mới có chuyện đoàn kết trí thức lôi từ cả cụ Phan Khôi đi, đưa Ngô Tất Tố vào Đảng.
      Lại nói chuyện ông Hoài Thanh: ở Thanh Hoá, ông Đặng Thai Mai cho in quyển Quyền sống con người trong Truyện Kiều. Ông Hoài Thanh nói ngay: Không được. Bây giờ mà đưa Chinh Phụ Ngâm ra là không được. (Mà ông ấy nói đúng chứ. Lính mà đọc các của ấy thì chết)
     Cũng Hoài Thanh nói cái buồn nó ghê gớm lắm. Đến như đồng chí Tố Hữu gan vàng dạ sắt như thế, mà khi đi tù, còn có lúc buồn (Tiếng hát đi đày…)

                         MỘT VÀI VẤN ĐỀ  SÂN KHẤU
        Sân khấu, theo tôi, không có nhiệm vụ thay đổi hiện thực, hay giải mã con người như ai đó yêu cầu. Sân khấu chỉ tồn tại ở chỗ đời sống như thế nào, thì nó hiện ra thế ấy.
     Cái này có thể trông vào một ví dụ, cái phòng dành cho khán giả.
     Nếu ngoài đời, người tốt sợ người xấu, người có học sợ kẻ vô học, thì trong phòng khán giả, mọi chuyện cũng tương tự.
     Tại sao bây giờ mà diễn Hamlet, Macbet thì người ta lại kêu là cao quá, không ai xem? Thời Shakespeare cũng có bao nhiêu người thường xem, chứ đâu có phải chỉ quý tộc xem Macbet. Thế tại sao bây giờ Macbet vẫn khó đến vậy?
     Thật ra, có thể nghĩ đơn giản hơn. Năm 76, tôi dựng Con cáo và chùm nho được hoan nghênh lắm. Mà bây giờ thì không ai xem và kêu là cao, tại sao?
     Theo tôi, lý do là vì công chúng mỗi thời một khác. Hiện thời trong sân khấu, đang thiếu một thứ công chúng chọn lọc, công chúng ưu tú, nó giúp đám công chúng bình thường vượt lên và tiếp cận với những giá trị bền vững. 
     Nghệ  thuật Việt Nam không có cái chất kỹ thuật quá  đáng (hoá thành ba -- rốc, hay xuất quỷ nhập thần như nghệ thuật Tàu). Tôi học ở Trung quốc, một ông thày bảo các anh trẻ, các anh không có kỹ thuật. Trông đây - và đương ngồi trên sập, vỗ đánh bốp một cái vào đùi, đã ngồi xuống chiếu rồi. Nhưng như thế cũng chưa giỏi, võ đánh bốp một cái nữa, từ dưới chiếu lại ngồi trên ghế, vẫn xếp bằng tròn như cũ, mặt không biến sắc. Chung quanh vỗ tay rào rào. Ông xua tay cau mặt, vỗ tay làm gì. Phải để sức mà học. 
       A. Sokolov -- một nhà nghiên cứu người Nga chuyên về Việt nam-- hỏi đâu là thắng lợi của 50 năm sân khấu cách mạng? Và đâu là thất bại?
     Nguyễn  Đình Nghi trả lời:
     - Tại đại hội sân khấu vừa qua, tôi có một tham luận, mà tôi cho là chua xương nhất, tức được nhiều người khen, mà khó thực hiện.
     Xuất phát của tôi là ở các nền sân khấu trung bình trở lên, đều có répertoire tức là những vở diễn, nó bắt đầu được dựng ở nhà hát ấy, rồi nó cứ mọc rễ ở đấy, có thể lâu lâu nó được dựng lại nhưng nó cứ còn ở đó, và nói đến nhà hát đó, là phải nói đến vở diễn đó. Ở ta, trong 50 năm vừa qua, cũng có những vở đứng được trong ký ức khán giả đương thời. Đó là Chị Hoà, là Đại đội trưởng của tôi, là ba vở chèo của Tào Mạt. Nhưng không có nhà hát nào tồn tại với những vở của mình. Và bây giờ muốn xem những vở ấy, thì không biết xem ở đâu cả.
          Một nhà nghiên cứu ở phương Tây bảo:
     - Diễn kịch đó là phương Đông. Ở Phương Tây, chỉ có kịch bản và  về diễn thì một thời gian dài chạy theo nguyên tắc “ làm đúng như đời sống”.
      Nói cách khác cái được của Châu Âu nặng về phần viết. Một tác giả châu Âu có vài chục vở. Còn như cả một nền sân khấu trước chúng ta tồn tại 200 năm nay, đếm được 10 vở chói sáng.
     Cái mà châu Á ta được chính là cái diễn.
     Ngay ở phương Tây (ví dụ ở Pháp) người ta có nhấn mạnh tính sân khấu của một vở diễn, thì cũng là một thứ tính sân khấu rất gần đời sống. Ca trù, trên nền cô đầu là gì? Nó là đoá sen trong bùn. Bởi lẽ là một nghệ thuật như thế, tiếc thay, lại phải cứ phục vụ ở cái chuyện mua bán thân xác người phụ nữ.
     Cái gì là được của sân khấu 50 năm qua? Là nó  bảo tồn được tuồng và chèo ở cái thời điểm nó có thể chết vì không cải cách.
     Tại sao tôi không làm sân khấu truyền thống?
     Đặc tính của  sân khấu  dân tộc so với sân khấu mới :
     tập thể // cá thể hoá;
      lặp lại // độc đáo ;
     thành mô hình // không thành mô hình
     Tôi nghĩ về truyền thống:
     Một là tôi phá truyền thống tôi không đủ sức
      Hai là tôi đánh mất tôi. Một người như anh Tào Mạt, làm được nhiều lắm, nhưng vẫn chủ yếu là trên phương diện kịch bản. 
     Tôi thấy nước ngoài họ công bằng với ta, chứ không nói hão đâu.
     Như  bà Ba Lan Markoviwch, bà ấy kể:
     - Lúc đầu các anh cho tôi đi xem Câu chuyện Iếc kút, tôi tởm lợm quá.
     - Tôi tưởng cái đó là hay.
     - Kịch bản hay, nhưng cách diễn của các anh làm tôi tởm.
     Đến hôm đi xem Suý Vân tôi mới thấy được giải toả. Nó như gột sạch cái tởm lợm tôi bắt gặp, từ buổi xem Iếc kút. Không thể quên được, sau khi Suý Vân chết, lại xuất hiện anh hề. Nghĩ kỹ ở đây mới thấy cái đó không phải vô lý, nó chứng tỏ ở đây xã hội dửng dưng với những bất hạnh của một con người như thế nào?
     Vậy là họ nói thực lòng chứ gì.
      M. Marco xem Thị Màu cũng thích lắm, một sự tổng hợp  nhuần nhị. Họ bảo: Sân khấu truyền thống ta, xem rồi thì rất hiểu con người Việt Nam (còn xem kịch hiện đại, chẳng hiểu gì cả). Như chèo, không những thấy độc đáo, mà còn thấy nó là nghệ thuật.
     Nó chín trong cách của nó. Nó chứng tỏ con người dân tộc này không thể ngồi yên mà phải động đậy, phải thét lên, phải huy động sức lực để tồn tại nên hình ảnh của bản thân mình.( Còn  tuồng, họ chê là lắm lời).           
                    
                    MẤY ĐOẠN PHỎNG VẤN  ĐÃ IN CÁC BÁO  
     SÂN KHẤU LÀ NGHỀ PHẢI HỌC
                                               (Trả lời phỏng vấn Lê Thu Hạnh)
     Theo anh, muốn làm đạo diễn sân khấu cần phải làm gì?
     - Thứ nhất là năng khiếu, thứ hai là học.
     Lạ  nhỉ, tôi thấy nhiều người cứ làm đạo diễn ngon lành? Họ có cần học gì đâu!
     - Nghề này phải học, vì sân khấu là nghề  có kỹ thuật cơ bản( giống như âm nhạc, hội hoạ…) khối lượng kỹ thuật cơ bản ấy rất lớn. Chương trình học đạo diễn ở trường Đại học sân khấu kéo dài 5 năm. Mà học xong ở truờng mới chỉ là bắt đầu bước vào nghề.
     Tôi không tin có người không học mà lại thành đạo diễn.
     Tất nhiên, có thể không học ở trường. Cha tôi là người đạo diễn tự học. Nhưng cuối đời, cha tôi bảo: "Không được đi học, tự mầy mò học lấy, phải đi đường vòng, khó khăn vất vả, tốn vô cùng. Có những điều phải mất cả đời làm nghề mới hiểu ra, nhưng nếu được đi học thì có thể lập tức hiểu ngay từ đầu".
     Tác giả sân khấu có thể tự lựa chọn hoặc chỉ viết hài kịch, hoặc bi kịch, có thể  chỉ đi vào một loại đề tài, nhân vật, tóm lại là tự khoanh lấy cho mình một khu vực nhất định của đời sống. Đạo diễn thì phải làm các thể loại, đủ mọi đề tài, đủ thứ nhân vật, lại cả cổ kim Đông Tây nữa chứ. Thế mà đứng trước kịch bản, họ lại không được quyền lép vế đối với người biên kịch. Phải học kinh khủng, học mãn kiếp chưa xong.
     Anh chưa nói đến vai trò  năng khiếu?
     - Nghề này tất nhiên đòi hỏi năng khiếu. Vì  thiếu gì người đã học rồi mà vẫn không làm  đạo diễn được.
     Anh đã làm vở của nhiều tác giả, nhưng vẫn có  phong cách riêng. Đồng thời cách dàn dựng các vở  cũng không trùng lặp. Vì sao vậy?
     -Tôi cho rằng phong cách riêng là thứ không thể cố ý được. Tự nó sẽ có, nếu anh có bản lĩnh. Nhưng theo tôi, có phong cách riêng không khó bằng tránh đi trở lại một lối mòn, dù là lối mòn của chính mình.
     Tôi nghĩ kịch bản văn học bao giờ cũng là cơ sở là tiền đề của vở diễn. Người đạo diễn không thể tồn tại độc lập với tác giả. Và theo tôi cách tốt nhất để tránh sự trùng lặp lại mình, là luôn luôn tôn trọng kịch bản -- mặc dù điều này mới nghe có vẻ như một nghịch lý. Đừng bao giờ áp đặt tính cách riêng, sở thích riêng, kiểu cách riêng của mình vào kịch bản văn học. Hãy tôn trọng những đặc điểm khác nhau của các tác giả và tác phẩm khác nhau, hãy tìm đến với tác phẩm theo con đường riêng phù hợp nhất.
     Mỗi tác phẩm đòi hỏi một cách tiếp cận riêng, điều đó tạo ra sự đa dạng của công việc đạo diễn.
     Vừa phải có dấu ấn tiêng của mình ở vở diễn, vừa phải tôn trọng kịch bản, tôi sợ rằng khó
     - Dàn kịch có bao giờ là dễ đâu! Có thể ví mỗi tác phẩm như một ngôi nhà đóng kín. Cần tìm ra những cách khác nhau để mở cửa những ngôi nhà khác nhau. Sẽ dễ dàng biết bao - và cũng đơn điệu biết bao - nếu anh vào tất cả mọi ngôi nhà chỉ bằng một một cách phá cửa.
     Người ta bảo trong nghệ thuật cần phải  độc đáo, phải "khác người". Anh không giống các đạo diễn khác. Anh đã làm thế nào?
     - Trước hết, tôi cố gắng hiểu thấu tác giả, và từ đó đi tới "cắt nghĩa" tác giả một cách không giống người khác. Khi đã phát hiện được những điều bất ngờ của kịch bản, thế là tôi yên tâm.
     Tôi mới chỉ thấy anh nhấn mạnh đến "biết", "hiểu", "cắt nghĩa". Thế còn vai trò của cảm hứng?
     - Tôi làm việc như thế này: tìm hiểu kịch bản thật kỹ, chuẩn bị chu đáo những việc mà nghề đạo diễn đòi hỏi, rồi sau đó, khi lên sàn tập thì quên hết đi, để làm việc hầu như chỉ theo những điều lúc đó mới xảy ra, một cách "tự phát". Tôi không quen dừng lại để "lý sự" với diễn viên hoặc tự "lý sự" với mình trên sàn tập. Thế là "cảm hứng" đấy chứ gì! Thật ra điều này chẳng có gì mới lạ. Trước đây gần một thế kỷ, Stanislavski đã từng nói: "Cần có 90% lao động ý thức để đạt tới 10% sáng tạo vô thức (tiềm thức)".
     Nhân nói về "hứng", cũng cần chú ý: nghệ thuật sân khấu đòi hỏi hứng, nhưng lại đòi phải có hứng đúng giờ. 7h30 mở màn, anh không thể nói: tôi chưa có hứng, xin chờ đến 8h hãy mở màn!
     Hàng ngày anh đọc gì ?
     - Tôi cố gắng đọc những gì không liên quan đến văn học nghệ thuật trong và ngoài nước, từ tác phẩm đến phê bình lý luận. Về sân khấu, tôi cố gắng không lạc hậu so với tình hình sân khấu nước nhà và làm sao "cập nhật" với các vấn đề của sân khấu thế giới.

     NGHỀ  VÀ NGHIỆP
                                             (Trả lời phỏng vấn Vương Trí Nhàn) 
      Có bao giờ anh cảm thấy rằng mình có một cái nghề quá độc đáo, đến mức
       …  Đến mức nhiều người đi xem một vở diễn vẫn không biết cần có một đạo diễn chịu trách nhiệm về toàn vở. Và trước các tấm panô quảng cáo vở, vẫn có người đoán rằng chữ đạo diễn là do viết nhầm từ chữ đào điên, rồi than phiền bên cạnh tác giả, vở nào cũng có một nhân vật đào điên như vậy. Vâng, những chuyện ấy bọn tôi biết cả! Nhưng thú thực, cũng chăng nên lấy đó làm điều… Trên đời này thiếu gì những nghề kỳ cục mà người ngoài cuộc không thể hiểu nổi.
     Nếu cần giúp người khác hình dung ra nghề đạo diễn, anh thường so sánh nó với nghề nào? Nó có gì gần với các công việc của các huấn luyện viên bóng đá ?
     Giữa việc chỉ đạo một đội bóng với việc hình thành một vở diễn kể cũng nhiều chỗ giống nhau thật. Nhưng tôi hay nghĩ mình giống như một chỉ huy quân sự: Cũng phải có kế hoạch tác chiến, phải có tư duy chiến thuật, đủ thứ. Dù đã được suy tính kỹ lưỡng từ trước, một vở diễn cũng như một trận đánh vẫn có những chỗ biến hoá khôn lường…
      Vậy chỉ với các anh, sân khấu mới bắt đầu hoạt động
     Không hẳn thế. Sân khấu là đóng góp chung của nhiều nguời thuộc nhiều ngành nghề. Nhưng đúng là chúng tôi, các đạo diễn có trách nhiệm phối hợp các cố gắng đó lại. Hiện nay, sân khấu ta đang xuống cấp, diễn viên không chú ý gì đến khán giả, mà khán giả thì đến rạp với tâm lý "mất tiền mua mâm phải đâm cho thủng?", nghĩ ra đủ thứ để hành hạ diễn viên, chế nhạo những người làm sân khấu nói chung. Việc đó làm cho bọn tôi buồn lắm!
     Như thường nói, các đạo diễn phải tạo được cho mình khuôn mặt riêng, phong cách riêng?
      Cũng như mọi nghề khác, trong nghề tôi có hai loại đáng để ý. 1) Những người làng nhàng, vở được anh ta dàn thường sạch sẽ, tròn trặn dễ chấp nhận, nhưng không có gì thật nổi và 2) Những người có bản sắc rõ rệt, có cả thành công, có cả thất bại, thậm chí thất bại rất đau đớn, nhưng bao giờ cũng mang tính cách riêng của mình vào công việc, tạo ra những vở diễn khác hẳn vở trong tay người khác.
      Ví dụ như ai?
      Như các anh Xuân Đàm, Vũ Minh. Đấy là những người rất có cá tính, với cái hay cái dở của từng cá tính.
      Công chúng còn biết quá ít về họ.
      Thì đấy lại là một đặc điểm của cái nghề mà chúng tôi đã chọn. Dường như người ngoài cuộc khó thấy được chân dung người làm nghề. Ý đồ của đạo diễn chan hoà trong toàn vở nhưng không cách gì cố định nó được. Nó mong manh dễ biến mất lắm. Công phu theo đuổi vài tháng một vở, rồi chỉ trông thấy thành quả của mình trong độ gần chục buổi diễn đầu tiên.
     Có vở còn được quay thành phim.
      Đó là phim chứ không còn là vở diễn nữa.
      Nghe anh kể mà thấy nản quá!
      Để tôi kể anh nghe một chuyện. Có lần tôi, Nguyễn Khải, Trần Quốc Vượng đã ngồi với nhau. Tôi kêu chán trước. Rồi ông Khải kêu nghề văn học. Ông Trần Quốc Vượng thì bảo không hiểu sao mình lại đi làm sử, đáng lý trước kia ông làm khoa học tự nhiên cơ. Hoá ra đây không chỉ là tâm sự riêng của tôi, mà ai cũng vậy.
      Nghe anh em kể là cả giám đốc nhà hát, cả chân cục trưởng cục phó anh đều từ chối?
      Nói từ chối e mang tiếng cao đạo. Phải nói tôi thấy mình không hợp với các công việc đó thì đúng hơn. Cũng biết rằng khi có quyền, có chức ngoài lương ra, còn có thể nhận được đủ loại bổng lộc không ghi thành văn bản. Và nữa, khi có quyền thì vai vế trong nghề tự nhiên được nâng hẳn lên một bậc.
      Nhiều người cứ kêu mình không muốn làm, nhưng cấp trên với anh em ép quá nên phải nhận làm (?!).
      Tôi cho rằng khi đã có lý do chính đáng để từ chối thì không ai nỡ ép anh. Chỉ sợ lòng anh không sáng, con rô cũng tiếc con diếc cũng muốn, phụ trách thì không có khả năng, công việc cứ bấn tinh bấn mù cả lên, mà nghề thì cũng cảm thấy xa dần…
      Còn riêng anh thì sẽ ở lại với nghề mãi mãi, dù đôi khi rất buồn, rất chán?
       Trong câu chuyện mà tôi vừa kể, bên cạnh Trần Quốc Vượng, Nguyễn Khải và tôi, còn có Nguyễn Minh Châu. Nghe bọn tôi nói một lúc, Châu bĩu môi tỏ ý không tin: "Thôi thôi đừng nói nữa, rác  tai lắm. Các anh còn than phiền về nghề nghĩa là các anh còn tha thiết với nó. Lúc các anh chửi nó mạnh nhất là lúc các anh xót nó nhất". Nghe Châu nói mọi người  đều ngớ cả ra, thấy phải.  Vâng! Chẳng gì chúng tôi cũng đã sống với nghề này gần trọn cuộc đời. Vậy nên, một lúc nào đó, giá có ai trong chúng tôi có dằn dỗi nói rằng chán lắm rồi thì các bạn cũng chớ nên tin, nay chán nhưng mai người đó lại sẽ bắt tay làm nghề hăm hở hơn bao giờ hết. 
   
  TỪ  TIẾP XÚC VỚI NGƯỜI MÀ  HIỂU THÊM MÌNH
                                                                                  (Trả lời phỏng vấn Vương Trí Nhàn)
      Xin anh cho biết một ít suy nghĩ có liên quan đến một câu chuyện đang được bàn luận sôi nổi là hội nhập văn hoá.
      Đầu năm 1954, tôi được cử đi học sân khấu ở Bắc Kinh, nhưng lại không muốn đi. Lúc đó, tôi viện ra cái lý như thế này: Sân khấu là chuyện sáng tạo nghệ thuật. Mà nghệ thuật thì phải  bám vào đời sống dân tộc. Bố tôi, không bằng lòng. Ông bảo, Nghi nói thế là không đúng. Sân khấu yêu cầu những kỹ thuật cơ bản. Phải có kỹ thuật đã, rồi mới nói dân tộc được. Nếu anh đã có chất dân tộc trong người, thì học ai cũng được, học ai rồi cũng vẫn là chính mình. Nghe ông cụ nói vậy, tôi yên tâm đi học và trở thành người làm nghề đến hôm nay. Chưa ai bảo tôi, vì có đi học Trung quốc, sau đó, học cả ở Nga, ở Đức,.. mà xa dân tộc cả.
     Tôi cũng nghĩ như ai đó đã nói, hội nhập là  lẽ đương nhiên, là chuyện không thể bàn cãi. Một đồng nghiệp của tôi ở Trung quốc tổng kết: chân đứng vững trên mảnh đất Trung quốc, nhưng mắt phải nhìn ra thế giới.
      Nghĩa là theo anh, quá trình hội nhập xảy ra ở mọi nước?
      - Đúng thế, không trừ một nước nào cả. Anh thử nhìn xem, đây là cuốn Từ điển bách khoa về sân khấu, do nhà Bordas cho in năm 1991. Ở mục Sân khấu hiện đại Nhật trang 449 từ điển này viết là có hai  yêu cầu đặt ra với các văn bản kịch:
     1. Nó phải có khả năng nêu ra những vấn  đề của xã hội Nhật hiện đại.
     2. Nó phải chịu được sự thử thách của chuyển ngữ, tức vượt qua đuợc cửa ải dịch.
     Ý người ta muốn nói kịch bản hay thì không phải người Nhật thấy hay mà khi dịch ra nước ngoài, người Nga, người Mỹ, người Nam Phi, người Trung Quốc…. cũng đều phải công nhận là hay. Đây cũng là kinh nghiệm của riêng tôi. Sở dĩ Hồn Trương Ba da hàng thịt (kịch bản của Lưu Quang Vũ) do tôi dàn dựng mang diễn ở một số nước họ chịu, không chỉ vì họ thấy độc đáo mà còn vì họ nhận ra ở đấy có những vấn đề của họ. Chèo của ta, họ chấp nhận, không chỉ vì họ nhận ra ở đó, một nghệ thuật thuần chất Việt Nam. Mà trước tiên vì nó chín, nó có tính phổ quát, nó là nghệ thuật. Nhìn rộng ra, ở cả một ngành như âm nhạc, họ chỉ coi là âm nhạc của chúng ta trưởng thành, khi bên cạnh ca trù, quan họ, ta có Đặng Thái Sơn nghĩ là đáp ứng được những cái chuẩn của thế giới.
      Những người phản đối và chế giễu hội nhập thường nêu ra cái ý trước tiên phải giữ gìn bản sắc dân tộc của văn hoá, không được lai căng mất gốc. Người ủng hộ hội nhập thì cãi lại: chính trong quá trình hội nhập, ta mới hiểu ta, nghĩa là mới nhận chân được bản sắc của mình. Anh đứng về phía nào trong cuộc tranh luận này?
      Cố nhiên là đứng về loại ý kiến thứ hai. Đây là một chuyện nhỏ ở giới sân khấu chúng tôi. Khi mới tiếp thu thể hệ Stanislavsky, nhiều anh em làm công tác sân khấu thấy ngay là ở chèo tuồng của ta, đã có chất "Stani". Đến khi đọc sang Brecht, ta lại thấy sân khấu truyền thống của ta - rất gần sân khấu gián cách. Cãi nhau mãi, rồi đến lúc bình tĩnh nhìn lại, hoá ra ta không phải cả hai cái đó, ta là cái gì riêng ta mới có. Song nhờ có đọc Stanislavsky cũng như Brecht, ta mới hiểu về chính ta như vậy! Lưu ý thêm ở đây một sự thực, đừng tưởng cứ là người Việt Nam tlà hiểu ngay hiểu thấu đáo nghệ thuật Việt Nam đâu. Ở đây không thể bỏ qua kinh nghiệm nghệ thuật của thế giới. Tư thế đứng ngoài, đôi khi người ta thấy mình rõ hơn là mình thấy mình.
      Trong vấn đề hội nhập, qua công việc đã làm, anh rút cho mình những nhận xét, những kinh nghiệm như thế nào?
      Tôi vừa cho in một bài viết khá dài, trên tạp chí Sân khấu (cơ quan của Hội Nghệ sĩ Sân khấu Việt Nam) các số 7 và 8, 1995. Bài viết mang tên Trên đường tìm về truyền thống :"Sự tồn tại của một nền văn hoá không chỉ có ý nghĩa bản địa mà còn có ý nghĩa đóng góp vào kho tàng văn hoá chung của các dân tộc. Với nghệ thuật sân khấu truyền thống độc đáo, chúng ta đã đóng góp xứng đáng vào nền sân khấu chung của loài người. Nhưng nhiệm vụ ấy chỉ đầy đủ, nếu bên cạnh sân khấu truyền thống có sân khấu hiện đại.”
     “Sân khấu hiện đại của ta không những chỉ sáng tạo cho mình sự độc đáo Việt Nam mà còn vươn lên sánh ngang được với nền sân khấu hiện đại tiên tiến của thế giới"- tôi đã xuất phát từ nguyên tắc đó để tìm hiểu hướng đi của kịch nói riêng, sân khấu nói chung. Nhìn vào sân khấu Trung quốc từ sau 1949, tôi nhận ra: "qua sự hiểu biết, học hỏi thế hệ Stanislavsky, ngành sân khấu Trung quốc càng thêm hiểu biết sâu hơn về chính bản thân sân khấu dân tộc mình", và đấy chính là một ví dụ đầy thuyết phục về cái sự "từ tiếp xúc với người mà thêm hiểu mình".
     Trong bài viết tôi còn nói học hỏi truyền thống là đúng, nhưng làm thế không phải chỉ vì truyền thống, không phải chỉ để cho có tính dân tộc. Và nếu tìm về truyền thống mà thua kém học theo nguyên mẫu Âu châu, thì sự tìm tòi thử thách là vô nghĩa. Tóm lại bao giờ tôi cũng chủ trương vừa phải dựa vào kinh nghiệm ông cha, vừa phải học hỏi thêm ở các nền sân khấu lớn trên thế giới, nghĩa là phải hội nhập, song tất cả phải được làm một cách sáng tạo. Phải lấy hiệu quả để đánh giá công việc.