4 thg 8, 2013

Vẻ độc đáo không của riêng ai: Khái Hưng & Thế Lữ

    
 CÂU CHUYỆN PHONG CÁCH, QUA CÁC  NHÀ VĂN TỰ LỰC VĂN ĐOÀN

  Chúng ta đang có một nền văn chương lan ra theo chiều rộng. Nhà văn thời nay -- tôi chỉ nói riêng nhà văn trong nước -- đã lên tới con số hàng ngàn và thông thường độc giả chỉ biết tên tuổi họ mà không biết họ có tác phẩm gì. 
Lại đang có sự lặp lại nhau, giẫm lên vết chân của nhau. Luôn luôn người ta bắt gặp những giọng điệu na ná như nhau, như những biến thái từ một phong cách chung.
Giá kể lấy một loạt  văn bản nào đó ra khảo sát:
  về vốn từ và kiểu câu sử dụng;
  về những mô-típ ẩn sâu trong cốt truyện( đối với văn xuôi) và cách cấu tứ ( với thơ);
  ...
rồi trên phương diện tiểu sử, nghiên cứu việc hình thành mỗi đời văn cũng như các ảnh hưởng trong ngoài nước nếu có
  thì luôn luôn người ta sẽ thấy có sự  trùng lặp. Trùng lặp rõ nhất là cái sự nghèo nàn , tầm thường, dấu hiệu của tình trạng sớm thoái hóa cạn kiệt.
     Đối diện với những văn bản ấy mà bịt tên tác giả đi thì trừ người trong cuộc còn bạn đọc thông thường thật khó biết được ai là tác giả của những trang những dòng quá giống nhau như vậy. 
     Trong hoàn cảnh ấy, chúng ta nhớ lại Tự lực văn đoàn  như một tập hợp thống nhất mà đa dạng.  Mỗi con người mỗi dọng văn ở đây hằn lên như một cái gì rất riêng tư. Ngòi bút mỗi thành viên trong văn đoàn khoe ra một vẻ đẹp riêng mà tất cả lại luôn luôn phối hợp với nhau, bổ sung cho nhau. Việc tập hợp lực lượng ở đây không làm cho mỗi cá nhân thành viên cùn mòn và lẫn vào nhau. Mà ngược lại làm cho họ trở thành chính mình hơn, thuần thục mà độc đáo hơn .
    Đó là một trong những bài học mà chúng tôi muốn lưu ý khi tìm hiểu văn đoàn này với tư cách tổ chức văn học nổi tiếng bậc nhất trong lịch sử .
     Chúng ta không thể trở thành những con người của 80 năm trước.
     Nhưng chắc chắn là nhìn vào họ ta sẽ hiểu ta hơn. Cái việc luôn luôn trở về với người và việc trong quá khứ hóa ra là một nhu cầu của tất cả những ai không muốn đi theo cái mạch thông thường mà muốn làm cho mình khác hẳn .
      Dưới đây là hai bài viết ngắn về hai ngôi sao sáng trong chùm thất tinh của Tự lực văn đoàn năm ấy -- Khái Hưng và Thế Lữ. 
       Khác với anh em nhà Nguyễn Tường đậm chất văn chương Pháp từ đầu đến chân, Khái Hưng  như từ lớp nhà văn cũ Tản Đà Tương Phố bước ra, nhưng vẫn chuyển theo cái mới một cách nhuần nhị, vốn cũ nơi ông chỉ tạo thêm cho Tự Lực gắn bó  với văn mạch đương thời. 
       Trong khi các thành viên khác là những cây bút trí thức , tinh hoa , thì Thế Lữ lại có cái vẻ xù xì lam lũ. Thế Lữ cũng Tây nhưng là một thứ văn Tây gần với đại chúng hiện đại . Ông lại không ngại phiêu lưu khai phá. Với ông, các tờ báo của  văn đoàn có thêm  các loại mặt hàng rất cần với một đời sống văn học luôn luôn thay đổi.
        Như thế đấy, hai nhà văn tôi nói dưới đây mỗi người có một đường riêng và họ đã đi tới cùng trên con đường đã lựa chọn hoặc người chủ trì của văn đoàn đã gợi ý cho họ.

                           Người có lẽ đã sinh vào mùa xuân
       Văn học Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX là cả một quá trình hiện đại hóa gấp rút liên tục. Và một trong những người đóng vai trò mở đường, người sớm mang lại cho tiểu thuyết giai đoạn này những khuôn mẫu hoàn chỉnh, đó là nhà văn Khái Hưng.
       Trong các sách tư liệu văn học không thấy nói rõ ngày sinh tháng đẻ của Khái Hưng, song những người yêu văn ông dễ đoán rằng ông sinh vào mùa xuân. Bởi văn chương Khái Hưng là một thứ văn trẻ trung lại tự nhiên như cây cỏ. Vẻ mềm mại của câu, những ý nhị trong cách dùng từ, sự chừng mực của giọng điệu… bấy nhiêu nhân tố gộp cả lại, làm nên cái duyên dáng riêng mà cũng là một vẻ đẹp riêng, không chói lọi, nhưng dễ chấp nhận.
     Có thể là những ai sành sỏi sẽ nghiêng về các loại văn có sắc thái thật đậm, hương vị gắt hẳn lên, tức những loại “đặc sản” như văn Nguyễn Tuân, văn Nam Cao… Nhưng với số đông bạn đọc, chỉ thưởng thức văn chương giữa trăm công ngàn việc tất bật hàng ngày, tôi nghĩ văn Khái Hưng như một thứ cơm chín tới, thơm dẻo, rất vừa miệng.
      Nên nhớ là những cuốn tiểu thuyết đầu tay của nhà văn này ra đời từ đầu những năm ba mươi, khi nền văn xuôi mới còn trầy trật tìm tòi, lúc thì chưa thoát khỏi chất biền ngẫu của văn xuôi cổ điển (như trường hợp Tản Đà, Nguyễn Bá Học), lúc lại Tây quá (như trong một số thể nghiệm trên báo chí của Hoàng Tích Chu). Tiếp nối một thành công khá nổi bật trước đó là Tố Tâm, Khái Hưng đã cùng với nhiều người đương thời đặt những viên gạch đầu tiên, trên con đường xây dựng một nền văn xuôi linh hoạt mà lại tự nhiên như đời sống.

Gạch nối giữa Tản Đà và Nhất Linh
     Cũng giống như nhiều người cùng lứa sinh vào những năm cuối thế kỷ XIX, đầu thế kỷ XX, Khái Hưng trước tiên là con người của một giai đoạn chuyển tiếp văn hóa.
     Tiểu sử Khái Hưng còn ghi rõ ông là con một vị tuần phủ (quan đầu tỉnh ở các tỉnh nhỏ), thân phụ ông từng cũng nổi tiếng là hay chữ, đã có thơ đăng ở Nam phong; và trước khi tiếp nhận học vấn ở các trường tiểu học, trung học của người Pháp, ông đã theo đòi bút nghiên trong gia đình để có được một căn bản Hán học vững chắc.
      Người ta cũng lại biết rằng so với nhiều đồng nghiệp khác, con đường văn nghiệp của Khái Hưng bắt đầu hơi muộn, mãi năm 36 tuổi tác phẩm đánh dấu đời văn của ông là Hồn bướm mơ tiên mới xuất hiện trên tờ Phong hóa (1932).
       Có thể dự đoán sở dĩ như vậy là do Khái Hưng có một thời gian dò dẫm tìm đường, tâm thế sáng tác của ông không thể mới như Nhất Linh (Nhất Linh sau chuyến du học ở Pháp) nhưng cũng không thể “nửa chừng xuân” như Tản Đà, mà trên nét lớn phải là sự kết hợp của cả hai kiểu sáng tác đó.
       Và Khái Hưng đã làm trọn vai trò của mình, vai trò một người tự đổi khác, đổi khác đến hoàn toàn để thích ứng với thời đại.
       Đọc văn Khái Hưng, tiếp xúc với những con người trong văn xuôi của ông, dễ có cảm tưởng là trước mắt ta không có sự phân biệt cứng nhắc Đông – Tây, mà chỉ có một thực thể văn hóa sinh động.
       Ở đó, có sự muôn màu muôn vẻ của đời sống, cái cốt cách nhân bản vốn là yêu cầu bắt buộc với mọi hoạt động tinh thần.
       Ở đó lại có sự tinh tế, có vẻ đẹp. Đây không chỉ là cái hồn của văn Khái Hưng mà cũng là cái đích hướng tới của nhiều tác phẩm văn xuôi ở ta, thời tiền chiến.

Một căn bản văn hóa chắc chắn
     Như những người thân trong gia đình từng kể, trước lúc ngồi viết, Khái Hưng có thói quen ngâm nga mấy câu chèo cổ hay trống quân.
      Có dịp theo chân mấy anh em trong Tự Lực văn đoàn một lần hứng lên kéo nhau xuống xóm ả đào, Hoài Điệp Thứ Lang (tức Đinh Hùng) đã phác họa hình ảnh một Khái Hưng vùng vẫy giữa môi trường nghệ thuật đó như sau:
    “Khái Hưng đón lấy trống và roi chầu ở tay Nguyễn Tuân một cách thành thạo. Với một dáng điệu ra phết lạc phách giang hồ, anh ngồi vắt chân chữ ngũ rất gọn (rung đùi cẩn thận), tay cầm roi chầu đúng kiểu phong lưu tài tử, và đầu nghiêng nghiêng, anh đánh liền một hơi cả ba khổ trống sơ cổ, tòng cổ, trung cổ – tiếng trống ròn tan dõng dạc khiến đào với kép đang dừng phách, buông đàn để uống rượu, hút thuốc lào, bỗng giật mình sửa lại điệu ngồi cho tề chỉnh và Nguyễn Tuân khoái trí, vỗ đùi la lên: Hay quá! Hay quá! Không ngờ trống anh chàng Nửa chừng xuân này nghe hào hùng đáo để”.
     Ta cũng không nên quên rằng Khái Hưng lấy tựa cho câu chuyện tình giữa Lan và Ngọc từ một câu thơ tương truyền là của Lê Thánh Tôn, và được ghi lại trong Công dư tiệp ký của Vũ Phương Đề: Gió thông đưa kệ tan niềm tục – Hồn bướm mơ tiên lẩn sự đời; cũng như về sau, ông viết Tiêu sơn tráng sĩ dựa trên quá trình khai thác kỹ lưỡng Hoàng Lê nhất thống chí cùng truyện thơ Sơ kính tân trang.
     Đấy là một cực trong con người văn hóa Khái Hưng – cực truyền thống.
     Nhưng đây, còn một cực khác: sau Nửa chừng xuân, Dọc đường gió bụi… Khái Hưng sẽ viết Đẹp, ở đó qua nhân vật người họa sĩ tên Nam, nhiều quan niệm về nghệ thuật hiện đại vốn không lấy gì làm dễ hiểu – vì chỉ mới bùng nổ và lan ra trong đời sống nghệ thuật bên Paris ít lâu – lại được ngòi bút nhà viết tiểu thuyết Khái Hưng diễn giải khá dung dị, tự nhiên. Trên con đường tiếp nhận văn hóa phương Tây, Khái Hưng cũng như Nguyễn Tuân, Hàn Mặc Tử và một số đồng nghiệp khác cũng rất muốn đi tới cùng, đi tới cái mới nhất, so với hoàn cảnh lúc ấy cho phép.
      Từ rất nhiều chi tiết nho nhỏ như trên, Khái Hưng hiện ra trong tâm trí chúng ta như một người cầm bút với một căn bản văn hóa chắc chắn, xem việc viết văn như một hành động văn hóa, luôn luôn có được lối tiếp cận toàn diện với những ảnh hưởng đương thời, và “tiêu hóa” được chúng một cách dễ dàng.

       Một dạng chuyên nghiệp
      Có lẽ do sự bùng nổ của thông tin mà cũng là vì sự đưa đẩy của thói quen, báo chí ta hiện nay – cả báo hàng ngày lẫn các báo hàng tuần – gần như không bao giờ đăng tiểu thuyết. Nhưng trước đây, thời tiền chiến thì đó là việc thông thường.
      Từ Giông tố, Số đỏ của Vũ Trọng Phụng, qua Quê hương của Nguyễn Tuân, Lều chõng của Ngô Tất Tố… trước khi được in thành sách, nhiều cuốn tiểu thuyết nổi tiếng đã sống dưới hình thức feuilleton, tức đăng dần trên mặt báo.
      Lẽ tự nhiên là từ đó, nảy sinh ra lối làm việc riêng của các nhà văn thời ấy.
      Có khi cùng lúc họ viết mấy tiểu thuyết. Và cứ hàng tuần, họ phải nộp đủ một số trang mà họ đã hẹn với báo.
        Sự cảm hứng có bị khuôn vào theo đơn đặt hàng. Nhưng để bù lại, tự nhiên ở các nhà văn hình thành một nền nếp, hơn nữa, một quan niệm lành mạnh về nghề, hoạt động sáng tạo trở thành đều đặn.
        Trong số các nhà văn chuyên viết tiểu thuyết loại này, Khái Hưng phải được suy tôn là “tay tổ”. Nghĩa là đọc ông người ta không bao giờ cảm thấy người viết ấy bôi bác, viết chiếu lệ cho xong chuyện. Ngược lại, với lối làm việc ung dung tự tin, ngòi bút ông lui tới một cách dễ dàng, tác phẩm của ông vừa có bố cục chu đáo, vừa giữ được cảm hứng thường trực.
        Có cảm tưởng như với nhà tiểu thuyết Khái Hưng, không có việc gì là khó, chuyện gì rồi cũng viết được thành tiểu thuyết hết. Tác phẩm của ông, thuần túy tưởng tượng có, dựa vào sách vở cũ để hình dung lại cũng có; mà bám ngay vào những chi tiết thực của dòng họ ông, cái gia đình lớn của ông cũng có.
        Có lần nhân dịch mấy truyện của Alphonse Daudet, Khái Hưng bảo: “Đọc Daudet ta có những cảm giác êm thấm, dịu dàng. Tác giả dù muốn ta buồn lo yêu ghét, cho chí kinh hoàng nữa, ta cũng chỉ buồn lo yêu ghét kinh hoàng… một cách nhẹ nhàng”.
       Những nhận xét như thế cũng là đúng cho chính ngòi bút của Khái Hưng nữa.

Một chỗ đứng riêng
       Bao giờ cũng vậy, thế giới của những người cầm bút là cả một tập hợp phong phú gồm những cách sống khác nhau và các số phận khác nhau. Trở lại với thời tiền chiến, người ta dễ nhận ra một sự đa dạng đáng ngạc nhiên:
      Nhất Linh là người có học thức, là người khởi xướng cả một phong trào; ý đồ ở ông luôn luôn có thừa, nhưng khả năng thực hiện không phải bao giờ cũng theo kịp.
      Thạch Lam vốn sẵn tâm huyết với đời, nhưng thiếu một cái gì như sự tự nhiên, do đó, là sự dồi dào.
      Lưu Trọng Lư phù du trôi nổi sống bằng những nóng lạnh bất thường.
     Vũ Trọng Phụng mạnh vì thù hận, nhưng cũng khổ vì thù hận quá nặng.
         Văn chương Nguyễn Tuân có cái thế của cây cảnh, đẹp, cao sang, nhưng đơn độc, không gần với số đông…
       Đặt bên cạnh những đồng nghiệp ấy, Khái Hưng gợi ra hình ảnh một người cầm bút dung dị mà người ta dễ gần dễ mến. Ở ông, không chỉ có cái uyên bác, cái lịch lãm của những ông đồ, ông cống, các nhà nho tài tử, mà còn có cái tài hoa của những tay thợ khéo, làm nên niềm tự hào của các làng nghề truyền thống thời xưa.
       Một đời sống với văn chương, ông đã viết rất đều đặn, và không có quyển nào đuối, và ở thể tài nào cũng có những thành tựu. Chỉ riêng đóng góp của ông vào việc sử dụng và thuần hóa mà đồng thời cũng là hiện đại hóa tiếng Việt, đã đủ khiến người ta phải xếp ông vào hàng ngũ các bậc thầy của văn chương ở nửa đầu của cái thế kỷ mà ông đã sống và viết.


                 Mở đường táo bạo và dừng lại đúng lúc

      Trong một bài thơ mang tên Lời mỉa mai Thế Lữ viết:
Tôi dấn bước đầu trong cảnh trần gian
       Ông cũng là tác giả của hai câu thơ mà Xuân Diệu thích nhắc lại:
Cái thuở ban đầu lưu luyến ấy
Ngàn năm chưa dễ đã ai quên
        Nên hiểu cái ấn tượng về sự mở đầu này như thế nào? Lý do cụ thể, tức là cái cớ để viết, có thể rất giản dị (một kỷ niệm của tình yêu, tình bạn, một chuyến đi; một lần gặp gỡ).
      Nhưng theo tôi, đặt vào hoàn cảnh sinh hoạt văn nghệ thời tiền chiến và tâm thế của tác giả, người ta vẫn cảm thấy như có mối liên hệ xa gần với cái bước đi ban đầu của những người viết văn làm thơ xứ này, khoảng những năm 30, đó là khi các nhà văn nghệ chính thức từ giã cái mẫu hình văn học trung cổ và dần dà làm cuộc khai phá để gây dựng nền văn học hiện đại.
       Bởi vì ở thơ, sự bắt đầu này quá rõ, và lại nẩy sinh ồ ạt, nên có cả một phong trào, gọi là Thơ mới, nó đối lập hẳn với thơ cũ. Song nhìn rộng ra, phải thấy cuộc biến động xảy ra ở cả văn xuôi, ở kịch, bao nhiêu thay đổi đã đến với người ta trong cách làm, cách hiểu về văn học.
       Là một người có mặt rất sớm, hơn nữa, có công dựng tạo nên và thúc đẩy sự thay đổi, thì trước thời buổi này làm sao Thế Lữ không xốn xang cảm động cho được?
       Trong một truyện ngắn mang tên Trăng ngàn, Thế Lữ viết về nhân vật Tuấn.
“Anh thấy mình vẫn sáng suốt để nhận thấy sự rung động của tâm hồn. Anh phân tích hoài, ngẫm nghĩ hoài. Người trong cuộc luôn luôn đứng ra ngoài để nhìn trở vào. Nhà tài tử đang lúc phô diễn tự thả cho tâm trí lùi xa và tự ngắm dáng điệu mình trong sân khấu. Tuấn thuộc vào hạng nghệ sĩ giàu tình tứ và cảm giác muốn tận hưởng các trạng huống của tâm trí cũng như muốn thưởng thức hết các vẻ đẹp của phong cảnh trần gian”.
         Khi dẫn lại đoạn văn này, trong cuốn Việt Nam văn học sử giản ước tân biên, một nhà nghiên cứu ở Sài Gòn trước đây là Phạm Thế Ngũ đã lưu ý: “Tuấn đây hẳn là một hình ảnh của Thế Lữ. Cái khuynh hướng phân thân và tự quan sát ở đây đã tạo ra một con người tài tử về cảm giác, lãng mạn một cách thức tỉnh, không chịu để cho một cảm giác nào lọt vào ý thức mà không đưa qua cái lọc phân tích trước”.
      Về phần mình, chúng tôi muốn nhấn mạnh thêm là trong cái thói quen làm gì, rung cảm gì cũng có sự tự ý thức rành mạch, vừa xúc động, vừa biết ghi nhận sự xúc động ấy, và trong chừng mực nhất định, chủ động hướng dẫn nó, Thế Lữ đã hiện ra như một nhà nghệ sĩ kiểu mới, khác biệt rất nhiều so với các bậc tiền bối, từ Tản Đà trở về trước.
       Cái cảm giác thuở ban đầu, bước đầu mà Thế Lữ hay nói trong thơ nảy sinh từ nhận thức về sự khác biệt đó. Hướng cả đời mình vào một sinh hoạt văn học còn đang mới mẻ, cuộc phiêu lưu tự dò dẫm, tự tìm đường của ông diễn ra trên hầu như tất cả các phương diện của nghề nghiệp. Và nó cũng được khởi động ngay trong cái khu vực tưởng ổn định nhất, và khó thay đổi nhất, là hình thức thể loại, bao gồm cả thơ lẫn truyện.
        Nếu có dịp đọc lại Mấy vần thơ người ta sẽ không khỏi ngạc nhiên khi thấy sự tồn tại đồng thời ở đây cả những bài thơ giàu nhạc điệu, lẫn những đoạn quá đậm chất văn xuôi.
      Bên cạnh những:
- Tiếng ve ran trong bóng cây rậm mát
Giọng chim khuyên ca ánh sáng mặt trời
Gió nồng reo trên hồ sen dào dạt
Mùa xuân còn, hết? Khách đa tình ơi!

- Mây hồng ngừng lại sau đèo
Mình cây nắng nhuộm bóng chiều không đi
Trời cao xanh ngắt – Ô kìa
Hai con hạc trắng bay về Bồng Lai.

Là những:
- Tiếng pháo rắc trong thành phố vắng
Mưa phùn rây cùng ánh đèn yên lặng
Gợi lên mặt đường đen, loáng và xa
Hai dãy nhà kín cửa đứng chơ vơ
Điềm nhiên mặc kệ con người vơ vẩn

- Thế Lữ nghĩ ba hôm mới nói
“Ô phải đây”. Rồi ở ngay Hà Nội
Anh ta vừa hoạt động vừa mơ màng
Lúng túng như anh mán học làm sang
Trong một bộ áo quần rất lịch sự.

     Có thể cắt nghĩa: đây là do bước đầu thơ mới còn vụng dại, nên mới lúng túng như thế! Nhưng theo chúng tôi có thể nghĩ khác: đấy là những cố ý của Thế Lữ. Cố ý làm ra vẻ văn xuôi để đi ngược lại cách hiểu thông thường về thơ. Cứ làm sao khác thơ cũ đã, rồi mọi chuyện điều chỉnh sau.
     Hoặc như trong thể truyện, một người lịch lãm như Thế Lữ hẳn thừa biết rằng ở phương Tây cũng như phương Đông, loại truyện kinh dị, nhất là truyện trinh thám, luôn luôn bị người ta coi thường, chỉ xếp vào thứ văn học hạng hai, hạng ba.
     Song chính vì thế, ông bắt tay viết, viết cho thiên hạ thấy rằng những thói quen cũ cần phải thay đổi, và mọi chuyện cần được nghĩ lại.
      Sự khai phá mở đường thường khi đồng thời là một sự thách thức. Nhưng có hề gì với con người có một ý chí vững chắc như tác giả Mấy vần thơ, mà như Hoài Thanh, tác giả Thi nhân Việt Nam nhận xét, là trong cuộc đấu khẩu giữa Thơ mới – Thơ cũ thời ấy, chỉ bằng những vần thơ của mình, Thế Lữ đã mang lại chiến thắng cho Thơ mới mà không cần tranh biện. Quả thật, không có một chút quá đáng nào trong lời ông tâm sự với Xuân Diệu: cái ý phá vỡ những lề lối trói buộc là nhất quán trong tôi.
     Liên tục vượt qua thói quen cổ hủ, cảm giác mở đầu có đến với tâm trí Thế Lữ một cách thường trực thì cũng là điều dễ hiểu.
     Nhưng nhu cầu hoạt động thì nhiều, mà sức lực mỗi người chỉ có hạn. Luôn luôn mở đầu tức đồng thời cũng có nghĩa là phải luôn luôn dừng lại, hơn thế nữa, luôn luôn từ bỏ những con đường vừa khai phá.
     Cái luật đời thông thường đó cũng xảy ra với Thế Lữ, và chỗ hơn người của ông, là ông rất chủ động trong cái việc dừng lại ấy.
     Mặc dù là một trong những người mở đường cho thơ Việt Nam hiện đại, song trước sau, Thế Lữ chỉ là tác giả một tập thơ duy nhất.
     So với Thế Lữ, Xuân Diệu đến với thơ có chậm hơn vài năm, song trên đại thể, có thể bảo họ là cùng trang lứa. Ấy vậy mà một bên đời thơ của Xuân Diệu kéo dài tới hơn 50 năm, trong khi ấy bên kia, đời thơ của Thế Lữ chỉ khoảng 5 năm, nghĩa là mười lần ít hơn, sự khác biệt thật là khủng khiếp.
    Ở đây, chúng tôi không có ý định so sánh xem đóng góp về văn học ai lớn hơn ai. Đứng về tâm lý của người sáng tác văn chương, chỉ xin nêu lên một nhận xét: nếu như ở phương Tây, người ta thường được chứng kiến hiện tượng một vận động viên, một cầu thủ, một diễn viên sân khấu hay một nhạc công tuyên bố giã từ đấu trường, chia tay với sàn diễn đúng vào lúc tài nghệ lên đến đỉnh cao, thì hầu như điều đó, không có ở Việt Nam.
       Nói hẹp trong phạm vi nghề văn, trừ phi trời bắt tội không viết được nữa không kể, còn thông thường ai đã làm nghề này thường cứ thế làm mãi và rất thích được khen rằng càng già càng dẻo càng dai (mặc dù nhiều khi chung quanh chỉ nói vậy cho phải phép).
      Nghĩa là những người biết tự hạn chế và dám đặt dấu chấm hết cho một phần sự nghiệp của mình, loại đó quá hiếm.
      Đặt vào hoàn cảnh ấy mới thấy cái hiện tượng Thế Lữ ngay từ 1936-1937 đã nồng nhiệt giới thiệu Xuân Diệu và như các nhà văn học sử thường viết, tự nguyện nhường ngôi bá chủ thi đàn cho Xuân Diệu, để rồi dứt khoát không làm thơ nữa… cái hiện tượng ấy quả là bất thường, độc đáo.
      Kể ra, cách tồn tại trong văn chương là muôn hình muôn vẻ, không ai giống ai, mà trong việc dùi gắng nhẫn nhịn bám trụ lấy nghề, “một tấc không đi một ly không rời”, nhiều cây bút ở ta cũng cố tự khai thác, tự làm giàu mình thêm và có những đóng góp cho văn học.
      Tuy nhiên, cũng đã đến lúc nên nói là ở đây, không khỏi có những trường hợp, sự dùi gắng đồng nghĩa với sự ham hố quá đáng, không tự biết mình, và cái sự kéo dài gắng gượng và tùy tiện này làm cho một số tác giả trong một số trường hợp, hiện ra cũ mòn, nghèo nàn cằn cỗi, mình lặp lại mình không xong, nên đánh mất luôn cả tình cảm sẵn có nơi bạn đọc.
     Trở lại với trường hợp Thế Lữ, bởi lẽ trước sau ông vẫn có một vị trí danh dự trên thi đàn, nên sự dừng lại của ông càng đáng khâm phục.
      Nếu lại lưu ý thêm là về sau, ông cũng bỏ luôn cả truyện kinh dị, truyện đường rừng để chuyên chú vào sân khấu, thì người ta càng có lý để khái quát: đây không chỉ là một nghệ sĩ biết khai phá mở đường, mà còn là một người luôn luôn biết dừng lại đúng lúc.
        Đó là một khía cạnh trong con người nghệ sĩ nơi ông, một phương diện của tài năng vốn có nơi ông và phải nhận đó là việc làm táo bạo, đi ngược thói thường, nên trên cái nền chung của thời gian lịch sử, lại càng hiện ra  như là một bài học cho hậu thế.



Đã in trong Cánh bướm và đóa hướng dương 1999