Sự phát triển của thể phóng sự trong văn học nửa đầu thế kỷ XX
Mặc dù trong nền văn xuôi cổ điển Việt Nam, từ lâu người ta đã biết tới những cuốn sách “ghi chép sự thực” nổi tiếng (chẳng hạn Vũ trung tuỳ bút, Tang thương ngẫu lục, Thượng kinh ký sự…) song trên nét lớn phải đến thế kỷ XX, trong nền văn học Việt Nam hiện đại, thì các thể văn thuộc loại ký như bút ký, phóng sự, tuỳ bút, du ký… mới trở nên những thể tài độc lập và có sự phát triển liên tục.Điều này liên quan trước tiên đến quá trình trưởng thành của một công cụ thông tin quan trọng là báo chí.
Theo những thống kê người Pháp đã làm nếu năm 1923, số báo chí viết bằng tiếng Việt và tiếng Pháp cả ở Bắc Trung Nam mới có 71 tờ, thì năm 1934 đã lên tới 227 tờ, và qua năm 1937 là 110 nhật báo, 159 tập kỷ yếu và tạp chí, tổng cộng lên tới 269 tờ.[1]
Còn ở bảng liệt kê những báo chí có liên quan đến văn học, nhóm Vũ Đức Phúc trong Sơ thảo lịch sử văn học Việt Nam 1930-1945 cũng đưa ra con số đến trên một trăm.
Tại sao lại nói báo chí ra nhiều thì bút ký phóng sự phát triển?
Để hiểu điều này, chúng ta hãy thử hình dung vào khoảng những năm hai mươi, ba mươi của thế kỷ. Do sự hạn chế của phương tiện kỹ thuật, các nguồn tin trên thế giới và trong nước đưa về còn rất hạn hẹp. Bài vở đăng báo giản đơn tuỳ tiện, cả ngành báo chí chưa được tổ chức lại thành một đội quân hùng hậu như hiện nay. Nhiều khi một tờ báo chỉ tồn tại nhờ có dăm người viết chính. Họ vừa đưa tin, viết bài bình luận, châm chọc và chê bai báo khác, vừa cùng lúc viết vài ba phơi-ơ-tông (feuilleton) đăng báo thường kỳ. Về mặt nghề nghiệp mà xét bấy giờ không có sự phân biệt quá rõ rệt giữa nhà văn và nhà báo. Những Nguyễn Tuân, Xuân Diệu, Nhất Linh, Khái Hưng, Vũ Bằng, Trần Huyền Trân, Nguyễn Bính… – những người mà hậu thế tưởng sinh ra để viết tuỳ bút tiểu thuyết, làm thơ thuần tuý – thật ra đều bắt đầu sự nghiệp bằng nghề ký giả. Sự gần gụi giữa văn học và báo chí – đúng hơn là tình trạng văn báo bất phân lúc ấy – bên cạnh mặt hạn chế suy cho cùng lại là nhân tố làm cho báo chí trở nên sinh động và trong số các thể loại văn học, mấy thể văn rất gần với báo, tồn tại trước tiên trên mặt báo – như bút ký, du ký, phóng sự – lại tìm được điều kiện lý tưởng để nẩy nở. Có thể ghi nhận những bước khởi đầu còn mò mẫm của thể ký theo nghĩa hiện đại qua sự xuất hiện của một số tác phẩm thường bị lãng quên như sau:
- 1876 Chuyến đi Bắc kỳ năm ất Hợi (Trương Vĩnh Ký)
- 1888 Như Tây nhật trình (Trương Minh Ký)
- 1914 Hương Sơn hành trình (Nguyễn Văn Vĩnh)
- 1918 Mười ngày ở Huế (Phạm Quỳnh)
- 1918-19 Một tháng ở Nam Kỳ (Phạm Quỳnh)
- 1921 Hạn mạn du ký (Nguyễn Bá Trác)
- 1922 Pháp du hành trình nhật ký (Phạm Quỳnh)
Tiếp sau sự khởi động này, từ sau những năm ba mươi, ký sự phóng sự ra đời ngày càng nhiều. Một số lớn còn bị đóng đinh lại giữa các trang báo, chỉ một số nhỏ may mắn có được cuộc sống độc lập, tức trở thành những cuốn sách khi vài chục trang khi lên tới vài trăm trang. Riêng về phóng sự mà xét, trong số các cuốn đã in thành sách ngoài một ít có may mắn được tái bản đây đó, như các phóng sự của Vũ Trọng Phụng và Ngô Tất Tố, một số khác chỉ được trích giới thiệu (như Tôi kéo xe của Tam Lang) một số gần như bị quên lãng hẳn: Trước vành móng ngựa của Hoàng Đạo, Hà Nội lầm than, Làm tiền, Làm dân… của Trọng Lang, Tôi làm xiếc của Tạ Hữu Thiện, Phù dung và nhan sắc của Lãng tử, Hầu tháng của Lộng Chương v.v.). Sự quên lãng này, ắt hẳn là không công bằng. Song dẫu sao cũng đã xảy ra và kéo dài. Có điều, chính vì thế, ngày nay đọc lại những cuốn xuất sắc nhất chúng ta vẫn giữ được cái bỡ ngỡ thú vị, không ngờ là những tác phẩm tưởng chỉ tồn tại nhất thời, lại có sức sống lâu bền đến thế!
Một quan niệm sáng tác mới
Mở đầu Tôi kéo xe, Tam Lang Vũ Đình Chí nhắc tới hoạt động của một số vua phóng sự nổi tiếng trên thế giới, để rồi, về phần mình, ông tự nhận chỉ dám làm công việc mô phỏng, một thứ “mèo nhỏ bắt chuột con”.
“ Cái xa chẳng làm được thì mình làm cái gần vậy.
Bắt chước Marise Choisy đổi lấy bộ áo con đòi vào ở nhà thổ, tôi cũng mượn bộ quần áo nâu của một bạn áo ngắn, khoác vào mình, rồi mạnh dạn đi làm xe.
Thế là ông Bùi Xuân Học bạn tôi một buổi trưa nắng gắt mùa hè đã đội lên đầu tôi chiếc nón lá phu xe kéo”
Khi đọc đoạn văn này, nhà phê bình Vũ Ngọc Phan có ý chê khéo. Ông kể lại nỗi hoài nghi của một số đồng nghiệp “Người ta bảo Tôi kéo xe là sai, vì với cái thân thể của tác giả mà nhiều người biết, tác giả không thể nào cầm càng xe được” (Nhà văn hiện đại, đoạn viết về Tam Lang)
Tuy nhiên, cho dù việc làm trên của Tam Lang là mang tính cách trình diễn là giả tạo đi chăng nữa, thì nó cũng cho thấy một mong muốn, một quan niệm mới của các nhà văn nhà báo đương thời về cách làm việc họ phải noi theo và về cái họ phải viết. Hơn thế nữa, từ đây có thể thấy một quan niệm mới về văn học đã thành hình.
Như người ta thường nói, từ đầu thế kỷ XX, văn hoá Việt Nam nói chung, văn học Việt Nam nói riêng như được nhào nặn lại. Cùng với sự tiếp tục thông thường, đã diễn ra một sự rẽ ngoặt chưa hề có. Xưa, các nhà nho cầm bút lên là mơ màng nhớ lại truyện xưa tích cũ. Cổ nhân luôn luôn được đem ra làm mẫu. Trong sáng tác, người ta không giấu diếm cái chủ ý là đi tới những lời khuyên răn: lẽ ra ta phải sống như thế này, như thế kia. Thêm vào đấy nữa, phương tiện phổ biến văn học lúc ấy lại rất hạn hẹp, một cách phổ biến cũ kỹ lạc hậu (kỹ thuật in thô sơ báo chí và truyền thông nói chung gần như không có). Nội dung và phương cách tồn tại văn học hoàn toàn tương hợp với nhau: cả hai đều là những dấu hiệu điển hình của văn học trung cổ.
Nay thì quan niệm sống của người ta đã khác, nên viết cũng phải khác. Câu hỏi có tính chất ám ảnh bây giờ là: ta đang sống như thế nào? Chung quanh ta đang diễn ra những chuyện gì? Cách sống của cổ nhân cần được hiểu, cần được nghiên cứu nhưng không hẳn đã là mẫu mực để theo. Con người phải dò tìm cái cách tồn tại cho bản thân. Người ta không chỉ cần lời khuyên, người ta trước tiên muốn biết hình ảnh của chính mình. Báo chí và các phương tiện truyền thông phải trở nên tấm gương để con người tự nhận thức. Nếu các tin tức bài vở lặt vặt nhỏ lẻ, đã thoả mãn ham muốn tò mò, thì những ký sự phóng sự tương đối dài đưa ra những toàn cảnh rộng lớn, kèm theo sự phân tích tỉ mỉ, mới thật là cho người ta biết mình một cách đầy đủ.
Nói ký sự phóng sự có liên quan đến những lay động sâu xa diễn ra trong tâm lý con người hiện đại là với lý do đó.
Trên nguyên tắc, cả ký sự lẫn bút ký phóng sự, đều được xếp chung vào một thể loại văn học là thể ký, nhưng trong bài này, chúng tôi sẽ đặc biệt chú ý hơn đến phóng sự. Lý do: nếu ở ký sự, vai trò người viết có vẻ ít nhiều thụ động, thì ở phóng sự, người viết chủ động đặt ra mục đích để theo đuổi, tự vạch ra công việc phải làm và làm bằng được. (Không phải ngẫu nhiên mà chỉ từ những năm ba mươi, phóng sự mới hình thành, trong khi ký sự đã có từ đầu thế kỷ, thậm chí là có từ văn học trung cổ.)
Xu thế dân chủ hoá
Khi một mảng sống được người ta để mắt tới, quan sát, ghi chép rồi trình bày ra với mọi người, tức ở đó phải có chuyện gì đó đáng nói. Hoặc đó là những chuyện lạ chuyện kỳ cục oái oăm ít người biết tới. Hoặc đó là những chuyện mà bên ngoài thế này, nhưng bề trong lại có thể thế khác. Một ngòi bút phóng sự do đó không mấy khi là một người hiền lành hơn nữa lười biếng qua quýt hoặc nông nổi nhẹ dạ. Ngược lại, người viết phóng sự phải có thói quen xông xáo, khả năng khơi gợi vấn đề thu hút được sự chú ý của dư luận. Nói một cách khái quát các sáng tác thuộc thể ký nhất là phóng sự thường đi sát với các phương hướng sáng tác mà nhiều người quen gọi là khuynh hướng hiện thực, chủ nghĩa hiện thực trong văn học.
Từ đây, có thể nghĩ lại về một vài căn bệnh thường vẫn bị đổ riệt cho các nhà văn Tự Lực văn đoàn.
Bị ám ảnh bởi lối phân chia cứng nhắc, đối lập hiện thực với lãng mạn, lâu nay, mỗi khi nhắc tới các nhà văn viết cho Phong hoá, Ngày nay nhiều công trình văn học sử nói đi nói lại rằng họ là lãng mạn. Mà đã lãng mạn, là xa rời đời sống là chỉ đi tìm niềm vui ở những cõi mộng xa xôi, trốn tránh thực tại, hãi sợ đấu tranh.
Song nhìn kỹ thì thấy chính ở Phong hoá gần như lần đầu tiên thực trạng nông thôn Việt Nam được đưa ra thành vấn đề. Với báo Phong Hoá, các nhân vật Lý Toét, Xã Xệ được định hình như điển hình của những lạc hậu trì trệ bao trùm đời sống nông thôn.
So với lối bàn luận mang tính cách hàn lâm của các ngòi bút Nam Phong thì cách hướng về đời sống của các nhà văn trong nhóm Tự Lực – dù là còn lớt phớt, qua loa – cũng đã là một bước tiến vượt bậc và đó là một thắng lợi của xu thế dân chủ hoá trong văn học.
Kết luận này càng được khẳng định, nếu xem xét những thể loại văn học được sử dụng trên Phong hoá, Ngày nay: ở đây, phóng sự, ký sự luôn luôn được giành cho một vị trí riêng. Trước khi viết tiểu thuyết Con đường sáng, Hoàng Đạo tạo ra uy tín riêng của mình trong Tự lực văn đoàn nhờ vào các bài bút chiến in trên Phong hoá và tập phóng sự Trước vành móng ngựa. Kinh nghiệm làm báo Nhất Linh học được bên phương Tây không chỉ được ông đưa vào việc tổ chức mọi mặt hoạt động của các văn đoàn do ông chủ trì mà còn có tác dụng hướng dẫn ông trong thiên tiểu thuyết giàu chất ký sự mang tên Đi tây. Thạch Lam, ngòi bút tinh tế dường ấy, cũng từng là nhà báo, sam bán đủ nghề việc làm báo không chỉ đưa ông tới phóng sự Trong nhà thương (ký Việt Sinh) mà còn tới tập bút ký độc đáo: Hà Nội ba mươi sáu phố phường. Đấy là mới kể sơ lược những ký sự, phóng sự in trên Phong hoá, Ngày nay do chính các cây bút chủ lực của Tự Lực đảm nhiệm. Nếu kể cả những cây bút mà nhóm này sử dụng trong các trang báo, thì tình hình còn thú vị hơn nhiều. Chúng ta biết Tự Lực có thói quen “khép chặt hàng ngũ” tức rất khó tính trong việc chọn người cộng tác. Vậy mà họ đã phải đặc biệt trọng đãi Trọng Lang Trần Tấn Cửu: Báo của nhóm Tự Lực in bài của ông xong, lại đến lượt nhà xuất bản của nhóm in lại thành sách. Đó là trường hợp xảy ra với Hà nội lầm than. Làm sao giải thích được những việc này nếu như không mạnh dạn nói rằng, chính ở Tự Lực, một xu hướng dân chủ hoá văn học được bắt đầu và ngày càng nẩy nở. Và về mặt phương pháp mà xét, đó là lối nghĩ lối viết đi sát với chủ nghĩa hiện thực.
Cố nhiên là có phần lùi về sau một chút, với các nhà văn quây quần chung quanh các nhà xuất bản Tân Dân, Cộng Lực Mai Lĩnh, Minh Phương… những người viết cho Phổ thông bán nguyệt san, Hà Nội báo, Tương lai, Ích Hữu, Tiểu thuyết thứ bảy thì cái xu thế nói trên, mới thực sự trở nên rõ rệt. Đám người cầm bút ở đây không bao giờ tỏ ra cao đạo mà rất thích đóng vai những kẻ thóc mách moi chuyện lộn xộn linh tinh hàng ngày, và sẵn sàng đưa mọi sự lỉnh kỉnh của cuộc đời lên kính ngắm. Nếu đôi khi ở các phóng sự in ở nhà xuất bản Đời nay hiện thực đời sống còn được miêu tả theo lối từ ngoài nhìn vào, thì ở nhiều phóng sự và các tiểu thuyết phóng sự (thực chất là phóng sự được tiểu thuyết hoá ít nhiều) của Vũ Trọng Phụng, Ngô Tất Tố, Nguyên Hồng, Nguyễn Đình Lạp… người ta thấy cái hiện thực ấy đúng là được miêu tả từ trong nhìn ra. Cả hai lối nhìn này bổ sung cho nhau. Chẳng những chúng làm cho cuộc sống hiển hiện lên với tất cả dáng vẻ nó vốn có, mà còn làm cho bản thân thể phóng sự trở nên đa dạng. Có khi nó là một tập ảnh, kết quả hoạt động của một thứ ống kính chụp nhanh. Có khi nó là công trình điều tra nghiên cứu công phu kỹ lưỡng, nhằm chứng minh cho một điều gì đó đồng thời giải một nỗi hận, đáp ứng một lời thách đố ám ảnh bấy lâu. Lại cũng có khi đơn giản hơn, nó là một thể nghiệm nho nhỏ một dịp người ta vui chân quan sát chung quanh để nhìn hiện thực muôn màu mà cũng để giễu sự đời nhân thể. Trong cái trạng thái được nhìn rất gần, đời sống hiện lên qua các tác phẩm phóng sự không bao giờ nhàm chán, mà vẫn mỗi lần mỗi tự nhiên sinh động, lý do là vì như thế!
Phóng sự nhìn từ góc độ thể loại văn học
Nói tới thành tựu của văn học Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX ở khía cạnh phát triển thể loại, thường khi người ta lưu ý tới hai hiện tượng:
- một là sự ra đời của Thơ mới. Vốn là một thể tài mang đậm dấu ấn tâm hồn dân tộc, trước nay, thơ ta đã có mấy thế kỷ để phát triển, và tưởng như hình thức của nó đã ổn định không bao giờ thay đổi nữa. Nhưng chỉ trong vòng ba bốn năm, phong trào sáng tác thơ mới nổi lên như một ngày hội. Bộ y phục hôm qua xếp lại; từ nay, thơ ta có một bộ y phục hoàn toàn mới.
- hai là sự ra đời của tiểu thuyết. Nối tiếp truyền thống của những truyện kể dân gian và các loại truyện nôm khuyết danh, hữu danh trước đây, một thể văn mới được hình thành. Sự phát triển bồng bột của thể tài này ở ta là một hiện tượng hợp quy luật bởi lẽ như một nhà nghiên cứu Liên Xô ( trước đây) đã viết về sự phát triển của tiểu thuyết ở các nước Trung Á:
“Ở các nền văn học trẻ, văn xuôi, đặc biệt tiểu thuyết đang là một ngành chủ đạo. Tác phẩm thơ ca mất đi sự ôm trùm vốn có của nó. Và đằng sau chữ tiểu thuyết, người ta, cả độc giả và nhà văn đều hiểu: đấy là một dấu hiệu của chất lượng”Tóm lại, nhấn mạnh đến những đảo lộn lớn lao đã đến qua sự có mặt của tiểu thuyết và của thơ là đúng.
Song cũng không thể bỏ qua sự phát triển của ký sự, phóng sự du ký, cụ thể là vai trò khởi động của nó. Hơn nữa, có một điều thú vị nên đặc biệt lưu ý: chính là nhờ có phóng sự ký sự, mà tiểu thuyết bớt đi tính cách vu vơ hão huyền. Xuất hiện như một yếu tố bài bác tiểu thuyết, phủ nhận tiểu thuyết, rồi ra ký sự phóng sự sẽ là nhân tố thúc đẩy tiểu thuyết đổi khác và trở thành chính mình.
Mối quan hệ tế nhị này sẽ dễ dàng được lý giải nếu trở lại với thực trạng của sự phát triển các thể loại những năm đầu thế kỷ.
Theo như cách nói của nhà văn học sử Phạm Thế Ngũ, hai chữ tiểu thuyết du nhập vào xã hội Việt Nam theo công thức “cái tên thì lấy ở Trung quốc mà cái thực thì lấy ở phương Tây”.[2] Với cách nghĩ thông thường hẳn có người nói ngay: thực mới quan trọng, còn tên nào chẳng được.
Nhưng sự thực không phải vậy.
Không phải ngay từ đầu, những người cầm bút ở ta đã có ngay được cái văn hoá tiểu thuyết, mà người phương Tây vào thời điểm ấy đã có. Ngược lại một thời gian dài, tiểu thuyết ở ta vẫn là một cái gì thuộc dạng lăng nhăng, bịa đặt, đọc giải trí, không ai tin vào sự đúng đắn của nó, người đàng hoàng không thể xem nó là một cái gì nghiêm chỉnh.
Trong Vỡ đê khi cần tả nhân vật Kim Dung làm một việc táo tợn là thả Phú khỏi nhà tù, nhà văn Vũ Trọng Phụng đã không ngần ngại gọi đó là những hành động mang cảm hứng tiểu thuyết. Khi Dung chuẩn bị: “Lúc ấy, tâm hồn Dung say sưa trong cái thi vị của sự dự định, nó có vẻ tiểu thuyết lắm”, rồi khi Dung bắt tay hành động: “Một sức mạnh huyền bí của tiểu thuyết làm cho Dung bạo dạn rón rén đến gần cái ghế của người lính cơ”. Tóm lại, tiểu thuyết nghĩa là những gì bất thường, bất định, là lông bông hão huyền. Cùng lắm, thì nó nói được ít chuyện phù phiếm, nào là trai thanh gái lịch say đắm nhau, nào là yêu quái hiện hình người trêu ghẹo đám học trò bạc nhược. Chả thế mà, vào thuở thể tài này còn đang phôi thai khi làm công việc cổ động cho nó Phạm Quỳnh đã sớm cảnh cáo rằng các nhà tiểu thuyết viết gì thì viết chớ nên viết chuyện ngôn tình. Và thật đáng xấu hổ, nếu cứ quẩn quanh mãi với những chuyện đàn bà con gái. Lời cảnh cáo của Phạm Quỳnh có làm cho người cầm bút đương thời tỉnh ra phần nào; một Hoàng Ngọc Phách chẳng hạn, viết Tố Tâm từ 1922, nhưng phải đến 1925 mới công bố. Song suy cho cùng, thì nó làm sao mà ngăn cản được loại tiểu thuyết ngôn tình kia rộ lên một thời.
Nói đến tiểu thuyết từ 1935 về trước là người ta kể ra nào Hồn bướm mơ tiên nào Đời mưa gió, rồi Gánh hàng hoa, Trống mái… Không phải đó là những cuốn sách hoàn toàn vô giá trị. Không hẳn thế! Chỉ hiềm một nỗi, do chỗ phần lớn tiểu thuyết – nhất là những tiểu thuyết tương đối chắc tay – dồn cả vô một phía, đi theo một kiểu như thế nên văn chương trở thành khó coi, đối chiếu với đời sống bình thường lúc đó, càng thấy khó coi. Để tạo ra sự cân bằng phải tìm tới một lối thoát khác “Người ta thấy cần phải viết thiết thực hơn và giản dị hơn, cần phải đi sát đời sống, nhất là đời sống của bình dân, quan sát tường tận và ghi lấy những điều tai nghe mắt thấy, chứ không phải ngồi ở nhà tưởng tượng rồi viết những câu văn rỗng tuếch” (Lược thảo lịch sử văn học Việt Nam, t. III, 1958).
Sát cánh với các nhà báo thực thụ, một số nhà văn xem việc viết phóng sự như một bước quá độ, để chuẩn bị cho một trình độ mới của tư duy tiểu thuyết. Ngô Tất Tố làm song song cả đôi công việc, nhắc tới ông, người ta vừa phải kể tiểu thuyết Tắt đèn vừa không thể bỏ qua cả Tập án cái đình lẫn Việc làng, Dao câu thuyền tá. Tuy Nguyên Hồng chưa viết phóng sự bao giờ, nhưng tác phẩm đầu tay của ông, cuốn Bỉ vỏ, ít nhiều cũng có hơi hướng một cuốn phóng sự.
Nhưng người có biệt tài hơn cả trong việc tận dụng cho hết sức công phá của phóng sự, để hiểu đời, phơi trần sự đời, đồng thời không dừng lại ở nó, mà biết tựa vào nó để vươn tới những tiểu thuyết mới về chất phải kể là Vũ Trọng Phụng. Dù có không ít giai thoại ra đời chung quanh cách viết phóng sự của Vũ Trọng Phụng; cuốn này là do ông trực tiếp quan sát chứng kiến, cuốn kia, do đụng chạm tới cái khu vực xa lạ với ông, nên khó lòng nói là ông đã trải nghiệm mà thực ra là ông nghe người khác kể lại, có điều cách khai thác của ông khéo léo quá, môi giới của ông đích đáng quá, nên không ai dám nghi ngờ. Kể ra, xét về mặt thể tài thuần tuý phóng sự của Vũ Trọng Phụng đã là một cái gì rất chín, rất thành thục không chê vào đâu được. Tuy nhiên, theo chúng tôi, sở dĩ nói Vũ Trọng Phụng đi xa hơn cả, so với nhiều cây bút phóng sự khác là ở chỗ trong khi miêu tả những sự đời ấy, ông biết làm cho nó lung linh lên, thật đấy, mà huyền hoặc đấy, ma quái đấy, những sự thực được ông khai thác đôi khi tưởng như riêng lẻ, cá biệt, song lại nói được bản chất sự vật. Trong Cơm thày cơm cô, ông từng viết một đoạn có tính chất tuyên ngôn gọi rõ tên các chất liệu mà ông tổng hợp được trong tác phẩm: Những câu chuyện như thế thật là lạ lùng, không ai dám tưởng là có được (…) Mà, đứng trước những sự thật không đáng viết lên mặt giấy, ta phải hãi hùng kinh ngạc về loài người. Tiểu thuyết kể những điều mà loài người bảo là không có thật. Sự đời trái lại có những điều mà tiểu thuyết không dám tin…
Mỗi khi phân tích các tiểu thuyết của Vũ Trọng Phụng như Vỡ đê, Giông tố, các nhà văn học sử đều có nhận xét giống nhau, các tiểu thuyết này chỉ là những thiên phóng sự được tiểu thuyết hoá. Đọc một đoạn văn kiệt xuất và mang hết được cái chất Vũ Trọng Phụng như đoạn văn ông tả cảnh Nghị Hách phát chẩn, người ta sung sướng nhận ra ngòi bút phóng sự quen thuộc của ông được phen tung hoành thoả chí. Trong Vỡ đê cũng có một số đoạn như vậy. Thế còn Số đỏ thì sao? Theo chúng tôi, kiệt tác này cũng đã bộc lộ một mối quan hệ ràng rịt với thể phóng sự: trước mắt chúng ta hầu như toàn bộ phần da thịt tức phần chi tiết của tác phẩm là do tác giả ghi chép được qua tiếp xúc với thực tế: từ các địa điểm xảy ra câu chuyện cho đến cảnh một đám tang, một trận thi đấu thể thao cũng là có thực. Giá có quen biết riêng với tác giả, không chừng người ta còn có thể lần ra những nguyên mẫu của các nhân vật.
Tóm lại cái tài của Vũ Trọng Phụng là xây dựng sự thăng hoa tạo ra không khí có thoáng một chút ma quái bằng ngay những vật liệu thông thường khiến nhiều lúc người ta vẫn có cảm tưởng là mình được tiếp xúc với những trang phóng sự. Điều này không làm hại tới chất tiểu thuyết, mà chỉ làm tăng thêm sức hấp dẫn của Số đỏ. Từ trường hợp Số đỏ mà suy, càng thấy rõ ràng thể phóng sự đã là nhân tố đẩy tới sự phát triển chung của văn xuôi. Có điều, sử dụng nó ra sao, thì mỗi nhà văn có một cách riêng.
Trong Nhà văn hiện đại quyển ba và quyển tư (dành để nói về những ngòi bút bấy giờ đang sáng tác), Vũ Ngọc Phan có sự phân công rành mạch: Quyển ba có 6 chương thì ông giành hẳn một chương cho các nhà viết phóng sự. Nghĩa là ông cho thể tài này cũng cần có một vị trí ngang bằng với bút ký, ký sự lịch sử, biên khảo, kịch v.v… Đi xa hơn một bước nữa, ông bảo: “Những nhà viết báo nổi danh nhất hoàn cầu đều là những nhà viết báo đã nổi danh về phóng sự; nhưng họ cũng lại là những văn sĩ có tiếng, những văn sĩ ưa sống một cách bồng bột và gần gũi với những cuộc sống luôn luôn thay đổi, nên họ mới đi vào con đường phóng sự”.
Khi bàn về ảnh hưởng của phóng sự đối với xã hội, Vũ Ngọc Phan cũng dành cho thể tài này một triển vọng to lớn: “Ở các nước người ta thường căn cứ vào những thiên phóng sự có giá trị để định lại pháp luật, sửa đổi hình phạt, cải tạo xã hội. Những thiên phóng sự xứng với cái tên của nó đều có cái chức vụ giúp cho người đời trong sự đào thải và cải cách. Người viết phóng sự chân chính bao giờ cũng là người bênh vực lẽ phải, bênh vực sự công bình”. Đọc lại những dòng này, người ta có thể dự đoán với độc giả đương thời, phóng sự có một uy thế khá lớn. Mang nặng lối nghĩ lối sống của phương Tây, xã hội lúc bấy giờ lúc nào cũng có ý thức tự suy đoán, muốn soát xét lại chính mình, sẵn sàng phơi bày những thói tật vốn có để bảo nhau cải cách thay đổi. Mà nền văn học đương thời đã đủ trưởng thành để gánh vác công việc xã hội trông đợi. Bởi vậy, mặc dù là một thể sinh sau đẻ muộn – mãi tới những năm ba mươi, mới thực sự ra đời – song thể phóng sự đã có những tác phẩm ngày nay đọc lại người ta vẫn có thể say mê. Đó là những Cơm thày cơm cô, Lục xì, Kỹ nghệ lấy Tây, Việc làng, Trước vành móng ngựa, Hà Nội lầm than, Tôi kéo xe,… . Đây không chỉ là những bằng chứng để người ta tin rằng khi có điều kiện, phóng sự lại sẽ nảy nở. Đây phần nào đó còn là những mẫu mực, các cây bút phóng sự tương lai trông vào mà tìm cách phấn đấu để có được những phóng sự ngày một đậm đà sắc sảo hơn, nói chung là ngày một hay hơn nữa. 1993
Đã in Tạp chí Văn học, 1995, số 1
[1] Theo Lược truyện các tác gia Việt Nam t. II, 1972 và Giáo trình lịch sử văn học Việt Nam, t. V, 1978 [2] Việt nam văn học sử giản ước tân biên, Quốc học tùng thư, S. 1965, tIII, tr 318